ЖИВОПИСЬ
К началу 1860-х годов академическое искусство окончательно изжило себя *. Классические каноны и легендарные сюжеты, которым оно традиционно и обязательно следовало, превратились в оковы, тормозящие его дальнейшее развитие. Академия стала оплотом художественного консерватизма, а сама академическая живопись - синонимом искусства мертвого, далекого от живой современности. «Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, действительное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия… Отнимать от искусства право служить общественным интересам - значит не возвышать, а унижать его… Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени», - так характеризовал академическую живопись В. Г. Белинский **.
[* Подробнее об императорской Академии художеств, принципах академического искусства см. в I выпуске Путеводителя по Государственной Третьяковской галерее, в разделе, посвященном искусству XVIII - первой половины XIX века.]
[** В. Г. Белинский. Соч., в четырех томах, т. I. М., 1898, стр. 678 - 679.]
Но на протяжении второй половины XIX века академическое искусство не осталось неизменным, оно подверглось новым, буржуазно-либеральным веяниям.
От сюжетов античной мифологии, от изображения героев древней истории, поисков идеальной красоты художники академического толка обратились к писанию светских портретов или сусальных картин на темы боярского быта, к обыгрыванию восточной экзотики. Эта тенденция нашла своего яркого представителя в Константине Егоровиче Маковском. Его портрет Л. С. Строгановой (1864), картины «Возвращение священного ковра из Мекки в Каир» (эскиз, 1876), «В мастерской художника» (1881) дают представление о салонно-академическом искусстве. Однако в творчестве К. Маковского была и другая сторона. Сформировавшийся в атмосфере идейного подъема 60-х годов, художник не оставался равнодушным к народной жизни. Правда, его изображению крестьянской жизни был свойствен налет сусальности. Но такие картины, как «Швея» (1861) или «Алексеич» (80-е годы), а также ряд портретов, например, певца О. А. Петрова (1870) или композитора А. С. Даргомыжского (70-е годы), представляют значительный интерес. Стремясь удержать главенствующее положение в искусстве 70-х - 80-х годов, Академия в лице своих молодых представителей даже при обращении к классической древности искала в ней не идеальное, но пикантное, писала ее сладкими голубыми и розовыми красками. Мастерами, характеризующими эту тенденцию, были Г. И. Семирадский, Ф. А. Бронников, С. В. Бакалович. В их лице Академия выдвинула более опасного врага демократического искусства, чем это было в 50-е - начале 60-х годов. Академия уже перестала быть архаическим пережитком, научившись быть соблазнительной. Это прекрасно сознавал вождь демократического лагеря в искусстве И. Н. Крамской. «Вы небось думаете, что Бруни - это Федор Антонович, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского… ему имя легион!»
Не надо, однако, думать, что Академия была вполне однородна в своих устремлениях. Были в числе ее профессуры люди, которые стремились к сохранению высоких традиций искусства большого стиля, обогащая их завоеваниями демократического реализма. Здесь первым должно быть названо имя Павла Петровича Чистякова.
Из числа произведений Павла Петровича Чистякова следует назвать картину «Римский нищий» (1867), этюд «Итальянец каменотес» (1870), «Боярин» (1876). Но основная заслуга Чистякова заключается в том, что в стенах Академии он был воспитателем ряда замечательных русских художников, в их числе Суриков, В. Васнецов, Поленов, Серов. Исторической вехой, обозначившей наступление новой эпохи в истории русского искусства, явилось событие, которое произошло в императорской Академии художеств 9 (21) ноября 1863 года. Оно известно под названием «бунта четырнадцати». В этот день представители нарождающегося демократического искусства противопоставили себя дворянской Академии. Четырнадцать конкурентов на золотую медаль отказались писать картину на заданный Академией сюжет и потребовали предоставления права каждому конкуренту писать программу на свободно избранную тему. В этом требовании, которое было по существу требованием свободы творчества, отразился подъем чувства личности, чувства собственного достоинства, который принесла с собой пореформенная эпоха.