«Бунт четырнадцати» свидетельствовал о том, что русская живопись вступила в новый этап своего развития. Она решительно порывала с той художественной традицией, по которой предметом искусства может быть лишь прекрасное. Новая живопись сделала своим предметом современную (российскую действительность, тем самым необычайно расширив круг тем и вопросов, к которым могло обращаться изобразительное искусство. Более того, она подвергла действительность суровому критическому анализу, считая себя вправе и обязанной выносить «приговор о явлениях жизни» (Чернышевский). Именно поэтому новое направление в искусстве получило название критического реализма. Это -был во всех отношениях новый и плодотворный этап в истории искусства. Однако было бы неверным считать, что он никак не связан с предшествующим периодом. Наоборот, искусство второй половины века явилось развитием лучших реалистических традиций и гуманистических идеалов искусства прошлого. Если гуманистическая идея в творчестве художников первой половины XIX века - Кипренского, Венецианова, Брюллова, А. Иванова - состояла в утверждении идеала (прекрасного человека, в утверждении поэтического, светлого в самой жизни, то гуманизм искусства второй половины века проявился как «сила негодования и обвинения», как «страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет» (Стасов) во имя торжества прекрасной жизни.
Поэтический взгляд на жизнь и критическое ее отражение составляют единство противоположностей, поскольку в обоих случаях имеется общая исходная посылка: признание того, что прекрасное есть жизнь, или какова она есть, или какова она должна быть по нашим понятиям.
В 60-е - 70-е годы в русском искусстве выдвигается целый ряд талантливых художников «критического направления». Крупнейшим из них был В. Г. Перов.
В. Г. ПЕРОВ И ИСКУССТВО ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ
Василий Григорьевич Перов был внебрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера, в дальнейшем сменившего «казенную» службу на место управляющего имением в Нижегородской губернии. Детские годы будущего художника протекли в деревне, где он имел возможность близко наблюдать крестьянскую жизнь. В 1846 году Перов поступил в Арзамасскую художественную школу, а с 1853 года обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это было художественное учебное заведение, хотя и связанное с Академией художеств, но всегда отличавшееся от нее гораздо большим демократизмом. Училище воспитывало в своих питомцах интерес к «натуре», то есть к реальным вещам и людям. В нем были живы традиции мастеров первой половины XIX века - А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, П. А. Федотова. Однако искусство молодого Перова резко отлично от живописи предшествующей поры. Если Венецианов в своих произведениях утверждал человеческое достоинство и красоту русского крестьянина, то задача Перова состояла в другом - в обнажении всего уродливого и безобразного, унижающего достоинство человека, что было порождено в народной жизни веками крепостного рабства. Естественно поэтому, что Перов непосредственно примкнул не к Венецианову, а к Федотову - первому русскому художнику критического реализма. Но в силу уровня развития исторической действительности перед Федотовым еще не стояла, и не могла стоять задача критики с целью отрицания, а не с целью исправления существующего уклада жизни. Эта задача встала перед русским искусством впервые в 60-е годы. Характеризуя «историческую эпоху, в которую начал свой творческий путь Перов, Ленин указывал, что тогда «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками», что передовые деятели того времени (просветители) «искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного». К числу этих передовых деятелей принадлежал Перов. Пафос его творчества в первый период (конец 50-х - середина 60-х годов) составляли просветительская ненависть к крепостничеству и просветительская вера в то, что устранение пережитков крепостничества откроет стране путь к прогрессу и процветанию. Отсюда невиданные ранее в русском искусстве резкость и беспощадность обличения, характерные для ранних полотен Перова.
Одна из его работ, наиболее сильных в этом отношении - картина «Сельский крестный ход на пасху» (1861). Перед нами весьма нестройная процессия с хоругвями и образами, обходящая деревню по случаю праздника пасхи. Она редеет от избы к избе. Вот и здесь один из ее участников свалился мертвецки пьяный под крыльцо, а второму молодая баба обливает голову холодной водой. Оставшиеся на ногах, с трудом бредут по жидкой весенней грязи. На лицах нет и следа религиозного воодушевления - на них написано тупое пьяное безразличие. Художник расположил фигуры участников крестного хода вдоль переднего плана картины. Взгляд зрителя переходит с фонарщика, едва волочащего ноги, и нагнувшегося к нему с пьяными речами носильщика хоругви на молодого мужика с крестом и на бабу с образом. Среди участников процессии старик с размотавшейся и волочащейся по грязи онучей, который, спотыкаясь, несет икону вниз головой. Это безобразное шествие замыкает священник. Он помещен художником на ступенях крыльца, в некотором отдалении от остальных. Выделяя таким образом эту фигуру, Перов делает ее хорошо обозримой: от сапога, попирающего пасхальное яйцо, до всклокоченной головы с одутловатым от пьянства лицом. У ног священника распростерся упавший дьячок. Его рука со скрюченными пальцами тянется к уроненной тавлинке, в грязи валяется требник.