Венецианские портреты
В Венеции были очень в ходу групповые портреты, портреты иногда фиксировавшие то или другое событие, иногда выражавшие религиозные убеждения какой-либо семьи или корпорации. Интересным образцом подобных портретов XVI века в Эрмитаже является семейная группа (прощание матери с сыном) Бернардо Личинио. К этому же роду интимных изображений принадлежит и занятный портрет маленького патриция (В наст. время — Пьетро Марескальки, прозв. Спада “Портрет мальчика с няней”), которого ведет за руку нянька, а также чудесный портрет молодой и пышной щеголихи с головным убором в виде тюрбана, пожелавшей иметь свое изображение вместе с портретом своего невзрачного сынишки (В наст. время — Парис Бордоне. “Портрет дамы с мальчиком”) Последняя картина приписывается некоторыми, и не без основания, самому Тициану.
Пьетро Марескальки. Портрет мальчика с няней. Холст. Масло. 150х105. Инв. 182. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779
Морони, Джованни Батиста
Гениальный бергамский портретист Морони (1510? — 1578) представлен всего одним небольшим, очень жизненным портретом, не говорящим, однако, достаточно об абсолютной правдивости мастера и его восхитительных красках.
Джованни Баттиста Морони. Мужской портрет. Холст, масло. 57,5х50. Инв. 171. Из собр. Троншена, Женева
Моретто да Брешиа; Лотто, Лоренцо
К современникам Тициана принадлежали еще бресчианец Моретто (Александро Буонвичино, 1498 — 1555) и бергамец Лоренцо Лотто. О первом из них, мощном и грандиозном мастере, можно иметь лишь довольно приблизительное понятие по его “Вере” — картине несколько жеманной в композиции и лишь превосходно красивой по краскам.
Моретто да Брешиа. Аллегория веры. Ок. 1530. Дерево, масло. 102х78. Инв. 20. Из собр. Кроза, Париж. 1772
О причудливом, нервном, непоследовательном, но всегда гениальном в своих измышлениях Лотто (1476? — 1556?) также нельзя иметь настоящего представления по мужскому портрету (В наст. время автором считается — Джулио Кампи), в котором на затейливость Лотто указывает лишь фон с сидящими у окна фигурками. Еще менее знакомит с творчеством Лотто маленькая “Мадонна с младенцем и ангелами (Мадонна дель Латте)” и фрагмент пределлы (другой фрагмент в миланской Брере), на которой суетливые “спешащие” фигуры изображают явление Христа ученикам и Вознесение (Преображение). [31]
Лоренцо Лотто. Портрет Никколо ди Бонги с женой. Ок. 1523. Холст, масло. 96х116. Инв. 1447
Барокко
Если и является соблазн, не отрываясь, сейчас же довести до конца изучение венецианской живописи, то этому мешает наше незнакомство с дальнейшими условиями развития прочего итальянского искусства, повлиявшими отчасти и на Венецию. Мы подходим теперь к тому художественному или, вернее, общекультурному течению, которое получило насмешливую кличку барокко и которое наложило особый отпечаток на всю европейскую жизнь вплоть до середины XVIII в. Искусство Ренессанса, достигнув своей кульминационной точки в творчестве Леонардо, Микель Анджело, Рафаэля, фра Бартоломео, Джорджоне и Тициана, стало быстро терять свой характер здоровой мужественности и впадать в болезненную вычурность или в скучный педантизм. Таинственная чувственность Леонардо перешла в лукавую эротику Корреджо, строгая простота и титанический размах Микель Анджело — в ухищрения и ломания его бесчисленных последователей, а здоровая жизнерадостность Рафаэля — в скучный шаблон какого-нибудь Гарофало [32] или в бездушные композиционные упражнения Фатторе, Полидора и др. Наконец и в Венеции, на смену силе, простоте и красоте, явились элементы, указывающие на начавшееся разложение; бессодержательность в концепции, чрезмерная пышность в декоративной стороне (Паоло Веронезе) или кошмарическая вычурность в формах (Тинторетто). Глубокие причины вызвали это явление, несмотря на “цветение наук” и на налаженность быта, получившуюся от гибели феодального строя и наплывших из Америки богатств. Не надо забывать, что в то же время умирала сложная психология средних веков, выросшая когда-то на смешении диких народов, нахлынувших на древний Рим, с латинской культурой; умирала церковная философия, и в некоторой агонии оказалась и сама церковь. При этом “новые люди” вдруг оказывались ни с чем в душе перед новыми знаниями и новой мировой жизнью. Чувство уныния должно было зародиться в сердце самой церкви и, как зараза, расползтись по всему свету. Одновременно чувство независимости, порыв духовного бунта обуял всю Северную Европу. Древние же боги воскресли только в виде прельстительных образов, и им не строили храмов, в них не верили. С тем большей силой действовала отрава древних философов на человеческие умы и опустошающий скептицизм подрывал творческие силы.
31
Красивый загадочный портрет молодой женщины (в образе Саломеи?), вполне характерный для Лотто, находится в собрании кн. Ф. Ф. Юсупова в Петербурге.
32
Эрмитаж особенно богат произведениями Бенвенуто Тизи Гарофало, феррарского мастера (1481 — 1559), совершенно забывшего традиции своей родины и посвятившего себя подражанию Рафаэлю. Насыщенный колорит, свойственный всей феррарской школе, отсутствует у него, а композиции его, складные и уравновешенные, страдают схематичностью. Лица его ничего не выражают. Более приятен Гарофало в мелких картинах (например, “Положение во гроб” или “Св. Семейство”), и совершенно неудачны его большие картины, в которых слишком отчетливо видна трудность, с которой ему давалось заполнение пространства. Впрочем, эрмитажный “Брак в Кане” (1531 г.) интересен как иллюстрация нравов Италии в эпоху Ренессанса.
Характерной феррарской картиной является “Самарянка” Джир. да Карпи. Феррарский характер носят и фризы Порденоне, окончившего жизнь в Ферраре.