Ю. В. Манн настаивает на том, что «Мертвые души» уже с самого начала, еще в Петербурге, ощущались Гоголем как труд необычный, единственный — главный труд его жизни. В ходе работы это ощущение не только возросло, но в нем появилось нечто новое — идея избранности, высшей предопределенности. «И ныне я чувствую, что не земная воля направляет путь мой» (XI, 46). Мысль об общественной значимости труда также укрепляется в сознании Гоголя.
Работу над поэмой постоянно сопровождала авторская рефлексия, в которой чередовались некоторая экзальтация, уверенность в успешном воплощении задуманного и опасение, выполнима ли поставленная задача. В. А. Жуковскому 30 октября 1837 г.: «Я весел; душа моя светла. Тружусь и спешу всеми силами совершить труд мой» (XI, 112). П. А. Вяземскому 25 июня 1838 г.: «Что если я не окончу труда моего?.. О, прочь эта ужасная мысль! Она вмешает в себя целый ад мук, которых не доведи Бог вкушать смертному» (XI, 157).
Гоголю не хочется, чтобы новая «вещь» походила на «повесть» или «роман». Отталкивание от повестей, которые составляли творчество Гоголя 1830-х годов, знаменательно. И повесть, и роман представляются формами, если не исчерпавшими свои жанровые возможности, то и не позволяющими выходить к новому эстетическому измерению действительности. «Роман не берет всю жизнь, — сказано в „Учебной книге словесности для русского юношества“, — но замечательное происшествие в жизни, такое, которое заставило обнаружиться в блестящем виде жизнь, несмотря на условленное пространство» (VIII, 482); «величайшее, полнейшее, огромнейшее из всех созданий драматико-повествовательных есть эпопея» (VIII, 478). Идея синтеза, которая всегда привлекала Гоголя, в данном случае могла приобрести очертания синтеза именно жанрового, который предполагал сложное, но органичное совмещение эпического беспристрастного охвата реальности, в ее общечеловеческом и национальном измерении, с ярко выраженным авторским началом, допускающим как иронию, так и лиризм, в их уникальном взаимодействии.
Побывав в разных странах Европы, Гоголь отдает предпочтение Италии, находя в ней соединение тех состояний, которые прежде казались несовместимыми; он ощущает полноту непосредственной жизни и «художнически-монастырское» уединение. «Словом, вся Европа для того, чтобы смотреть, — пишет он в апреле 1837 г. А. С. Данилевскому, — а Италия для того, чтобы жить» (XI, 95). Но итальянская жизнь влечет Гоголя не только своей непосредственностью, но и напоминанием об уникальных запасах многовековой культуры; в Риме сошлись язычество и христианство, и художник может чувствовать, чуть ли не осязать и то и другое.
Вновь создаваемое произведение должно было и русский мир внести в этот мировой художественный контекст, находя национальной его оригинальности полноправное место в общечеловеческом пространстве. Выстраивая художественный мир, автор избирает «характеры… на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши» (VIII, 442), но при этом опирается на многообразный мировой культурный опыт — поверяя его, трансформируя и все же считая его для себя абсолютно необходимым.
Исследователи соотносили и замысел, и сам процесс работы Гоголя над «Мертвыми душами» с созданием величайших произведений мировой литературы, прежде всего с «Божественной комедией» Данте. Впервые П. А. Вяземский, затем С. П. Шевырев, А. И. Герцен, позднее — Алексей Веселовский высказывали мысль о перекличках первого тома «Мертвых душ» (и всего замысла поэмы) с первой частью дантовского творения — с «Адом». Ю. В. Манн обратил внимание на то, что в сознании русского общества «Божественная комедия» представала как поэма, а для Гоголя дантовская традиция имела особое значение. В тексте поэмы Гоголя исследователь отметил ряд реминисценций из Данте, поясняя в то же время, что дантовская традиция Гоголем была преобразована и включена в новое художественное целое [9]. Указывая на связь «Мертвых душ» с дантовской традицией, отмечают также, что поэма Гоголя, как и «Божественная комедия», должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»).
Н. Перлина не только «Божественную комедию», но и средневековые видения рассматривает как парадигму «Мертвых душ» Гоголя. Она отмечает четкую структуру литературного жанра религиозного видения (опираясь на исследования Б. И. Ярхо) и высказывает мысль о «сохранении в телеологической задаче и в художественной ткани „Мертвых душ“ живой памяти жанра видений», проявляющейся в том, что «эстетическое ясновидение автора открывает читателю духовные истины, непосредственному человеческому сознанию недоступные, но раскрывающиеся ему в содержании видения» [10].
10
Перлина Н. Средневековые видения и «Божественная комедия» как эстетическая парадигма «Мертвых душ» // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 290.