Но самое главное, Доницетти, уже владевший музыкальным скипетром, а теперь унаследовавший еще и корону, повел себя замечательно, скорбя о том, кто был его соперником, но никогда не переставал быть его другом. Это, кстати, на какое-то время оживило ссоры между бел-линистами и доницеттистами, ссоры, которые, кстати, заканчиваются гораздо быстрее, чем у нас, когда каждому из спорщиков надо непременно доказать, что он прав. Неаполитанцы же, напротив, мало заботятся о том, чтобы их мнение восторжествовало, и довольствуются тем, что говорят о мужчине, женщине или вещи, что те им приятны или неприятны. Неаполитанцы живут чувствами. Все их поведение подчинено биению их сердца.
Тем не менее обе партии собрались, чтобы почтить память автора "Нормы" и "Пуритан". Ученики неаполитанской консерватории открыли подписку для организации его похорон; но министр по делам культов воспротивился подобному торжественному погребению под тем только предлогом — малоприемлемом во Франции, но достаточном в Неаполе, — что Беллини умер без причастия. Тогда они попросили разрешения спеть в церкви Санта Кьяра знаменитую мессу Винтера. Министр вмешался вновь, заявив, что этот "Реквием" пели на похоронах деда короля, и ему не хотелось бы, чтобы одна и та же месса исполнялась для короля и музыканта. Второе объяснение показалось менее убедительным, чем первое. Но друзья министра успокоили возникшее было в обществе раздражение, заметив, что его превосходительство сделал большую уступку прогрессу умов, соизволив известить публику о причине своего отказа, тогда как мог просто сказать "Не хочу", не дав себе труда объяснить причину своего нежелания. Этот довод показался столь справедливым, что, пока беллинисты размышляли над ним, недовольство их улеглось.
Затем, подобно тому как дни сменяют дни, а одно светило заставляет забыть о другом, грядущее событие отвлекло внимание от события прошедшего. Говорили как о чем-то невероятном, неслыханном, о том, чему, кстати, до получения более подробных сведений не следует верить, — о самонадеянности одного французского музыканта, который, устав от трудностей, с какими сталкивались молодые парижские композиторы, чтобы пробиться в Комическую оперу или Гранд-Опера, купил драму у одного из бесчисленных либреттистов, подражавших Рома-ни, и решил сразу выбрать для дебюта самую знающую публику в Европе и самый опасный в мире театр. Опираясь на это мнение о себе самих и театре Сан Карло, неаполитанские меломаны с блаженным самодовольством напоминали, что они ошикали Россини и освистали Мали-бран, и совершенно не понимали, когда с французской учтивостью им отвечали, улыбаясь: "Что это доказывает?" Еще одно обстоятельство крайне вредило моему несчастному соотечественнику (мне бы следовало сказать "два обстоятельства"). Он имел несчастье быть богатым и был повинен в знатном происхождении — двойная неосмотрительность, да еще из самых тяжких, со стороны композитора в Неаполе, где еще не понимают, что талант может разъезжать в коляске, а знаменитость может быть увенчана короной виконта.
Наконец, самой мрачной точкой на этом мрачном горизонте оказалось то, что возникла клика (явление, надо признаться, столь редкое в Неаполе, что о нем почти не знают), которая грозила нарушить существующие правила и сыграть на руку иностранному композитору. Вот как она образовалась (я рассказываю о ней не столько из-за ее важности, сколько потому, что естественным образом она подводит меня к разговору об артистах).
Дирекция Сан Карло, доверившись былому успеху Рон-ци, ангажировала ее на шестьдесят представлений, по тысяче франков за каждое. Поэтому в интересах дирекции было выставить в выгодном свете артистку, стоившую ей за вечер целой выручки театра во Франции. В соответствии с этим она потребовала, чтобы роль примадонны была написана для Ронци. Но вследствие рокового стечения обстоятельств, позволяющего меломанам Сан Карло так гордиться своим превосходством в данной области, увенчанная успехом новая примадонна, которую обожали и носили на руках полгода назад, провалилась, и, если использовать термин, принятый за кулисами, можно сказать, что в Неаполе она потерпела полное фиаско. По общему мнению, театру нелепо было платить по тысяче франков в вечер за остатки таланта и голоса, тогда как, добавив еще тысячу, можно было бы заполучить Малибран, являвшую собой начало того, концом чего была другая. В результате подобных рассуждений сколотилась настоящая шайка, которая набросилась на поверженную Ронци и добивала ее, освистывая бедняжку каждый вечер.
Тогда администрация сделала два вывода. Первый: следовало добиться от новой певицы, чтобы она сократила вполовину число своих спектаклей. Горечь, которую та испытывала — каждый вечер, облегчала переговоры. Второй: расчет, основанный на поддержке таланта, который не был и не мог быть принят оперным театром, оказался дурным. Вследствие этого роль примадонны от Ронци перешла к Персиани, на которую, кстати, она не была рассчитана, ибо эта певица обладала сопрано огромного диапазона. Этим и объясняется разыгравшаяся буря, о которой мы упоминали.
В остальном же труппа Сан Карло всегда была лучшей и самой полной в Италии: она состояла из трех музыкальных элементов, необходимых для создания единого целого: полухарактерного тенора, баса и сопрано. К счастью, все три голоса были настолько совершенны, насколько можно было мечтать, а обладателей их звали Дюпре, Рон-кони, Таккинарди.
В ту пору во Франции Дюпре знали плохо, хотя уже говорили о великом артисте, об изумительном певце, колесившем по Италии и начавшем ставить свои условия импресарио Неаполя, Милана и Венеции. Но о качестве его голоса знали только то, что писали в газетах или рассказывали путешественники. Лишь некоторые любители вспоминали, что слышали в Одеоне молодого ученика Шорона, со свежим, звучным голосом широкого диапазона, но личность великого певца была столь загадочна, что приходилось сомневаться, того ли освистывали студенты и тому ли ныне рукоплескали итальянские меломаны. Два года спустя Дюпре приехал в Париж и дебютировал в "Вильгельме Телле". Нам больше нечего сказать об этом короле пения.
В тот же период Ронкони был молод (ему было двадцать три-двадцать четыре года) и во Франции, я думаю, о нем не знали. Он обладал великолепным баритоном, которым его наградило Небо, и при этом не давал себе труда исправить недостатки или развить достоинства своего голоса. Ангажированный антрепренером, который продавал певца за тридцать тысяч франков, а ему давал шесть, Ронкони находил в своем скромном заработке превосходное оправдание для того, чтобы не заниматься, ибо, по его словам, когда он занимался, его было слышно, а когда его было слышно, он не мог сказать, что его нет дома. С тех пор Ронкони, которому стали платить по заслугам, вырос, как и следовало, и теперь он первый баритон Италии.
Ну а Таккинарди была словно соловей, для которого петь столь же естественно, как для другого говорить; по манере петь это была г-жа Даморо, но с голосом более свежим и большего диапазона. Ничто не шло в сравнение с его нежностью, молодостью и чистотой, но он редко звучал драматично. Впрочем, это был талант в высшей степени рассудочный, никогда не становившийся ни меланхоличным, ни страстным. Таккинарди была холодна и хороша собой: это была брюнетка, певшая как блондинка. Выйдя замуж за автора "Инес де Кастро", она стала Пер-сиани.
Таковы были артисты, которым предстояло сыграть поэму "Лара".
Когда я прибыл в Неаполь, репетиции были в самом разгаре, то есть опера была представлена 8 ноября, а исполнять ее должны были 19-го числа того же месяца, то есть для подготовки первоклассного произведения было отведено одиннадцать репетиций, а ведь по большей части оперы не ставятся с такой быстротой. Есть такие, которые готовят за пятнадцать — восемнадцать репетиций. Но на этот раз поступил высочайший приказ: королева-мать пожаловалась, что в этом году на ее именины не была представлена какая-либо музыкальная новинка, что всегда делалось для ее сына или дочери; и король Неаполя, дав жалобе ход, повелел, чтобы оперой француза почтили день рождения матери — это было нечто вроде человеческой жертвы, принесенной на алтарь сыновней любви.