Композиция и стилистические особенности 10-го эпизода «Бродящие скалы» основаны на ином принципе. Джойс ставит перед собой задачу развернуть широкую, сравнительно со всеми остальными эпизодами, панораму Дублина. И поэтому эпизод «Бродящие скалы», который только в самом приближенном значении этого слова и очень условно может быть назван «эпическим», сильно отличается от всех предыдущих и последующих «камерных» эпизодов. Он разбит на 19 самостоятельных частей. Первые восемнадцать — это уличные сценки, происходящие в одно и то же время в различных местах Дублина Время действия — середина дня 16 июня 1904 г. (между тремя и четырьмя часами). В это самое время
— его высокопреподобие ректор Джон Конми сходит с крыльца своего дома и, сжимая в руке требник, направляется к центру города. Он встречает своих прихожан, раскланивается с ними, беседует, некоторых поучает и наставляет;
— собирая скудные подаяния, ковыляет по улице одноногий матрос;
— в фруктовой лавке Бойлэн заказывает цветы и персики;
— «темноспинная фигура под Аркой Купцов просматривает книги на тележке букиниста»; это Блум, о котором в 10-м эпизоде лишь упоминается;
— на одной из улиц Стивен Дедалус встречается со своей дочерью Долли;
— направляющийся на открытие благотворительного базара вице-король, сопровождаемый своим эскортом, проезжает по городу. Жители приветствуют эту торжественную процессию; взоры каждого из них устремляются к ней и на какое-то мгновение она становится связующим звеном, которое объединяет всех этих разобщенных, разбросанных по Дублину людей.
Таким образом, этот заключительный фрагмент 10-го эпизода становится объединяющим для всех предшествующих.
Сам Джойс называл рукопись «Улисса» мозаикой. И для этого есть все основания. Он конструировал свой роман, используя откровенно формалистические приемы. Техника его работы была не совсем обычной. Джойс скрупулезно подбирал факты, заносил в свои записные книжки массу деталей, стремясь при этом к натуралистической точности. Известно, что, работая над «Улиссом», он до мельчайших подробностей изучил карту Дублина и знал с точностью до минуты, сколько требуется времени для того, чтобы пройти такую-то улицу, пересечь площадь или обойти аллеи парка. Каждый из эпизодов романа компоновался из множества фрагментов. Порядок их расположения изменялся и варьировался Джойсом бесконечное количество раз. Каждая фраза в рукописи была подчеркнута карандашом определенного цвета в зависимости от того, к какому эпизоду она могла бы быть отнесена.
Из этой многоцветной мозаики фраз можно было складывать бесконечное количество самых затейливых узоров. С настойчивостью фанатика Джойс сортировал слова, абзацы, фрагменты; разрушал создаваемые им рисунки и вновь обращался к их конструированию. И лишь в итоге напряженной, гигантской работы каждый из кусков обретал свое окончательное место.
Одним из принципов, которому Джойс стремился следовать в своем творчестве, был принцип музыкальности. Он широко использовал музыкальные возможности языка и добился желаемого эффекта. Его проза музыкальна. Однако достигнуто это было не только ценой нарушения законов литературы как одного из видов искусства, но и разрушения специфики художественной прозы. Джойс не входил в круг английских поэтов-имажистов. Но принципы их эстетики были ему близки и многие из тех требований, которые предъявлял к произведению искусства один из лидеров имажизма тех лет поэт Эзра Паунд, были созвучны Джойсу. И прежде всего это относится к требованию достижения «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект может быть достигнут при слиянии зрительного и слухового восприятия[20]. Еще в своем раннем романе «Портрет художника в юности» Джеймс Джойс писал:
«Художественный образ предстает перед нами в пространстве или во времени. То, что слышимо, предстает во времени, то, что видимо — в пространстве. Временный или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени…
Вы воспринимаете его полноту — это цельность».
Стремясь к достижению цельности слухового и пространственного впечатления, производимого художественным образом, Джойс пошел по пути формалистического экспериментаторства. И если в связи с некоторыми разделами «Улисса» еще можно говорить об определенных «зрительных» впечатлениях и образах, то в последнем романе Джойса — «Поминки по Финнегану» — в связи с разрушением образа исчезает и «зрительность» и «ощутимость» впечатления. Джойс достигает определенного эффекта, передавая в строении фраз, в звучании слов ритм речного потока, журчание льющейся воды. Но вместе с тем его попытка представить героиню романа Анну Ливию Плюрабеллу и как женщину и в то же самое время как ежесекундно изменяющуюся в своем вечном движении реку приводят на деле к тому, что даже едва намечаемые им контуры образа расплываются и утрачивают определенность. В «Улиссе» в такой мере этого еще не происходит, однако, и применительно к нему говорить о «цельности впечатления» нет основания. Формалистический подход разрушает ее. И хотя каждый из эпизодов романа написан в определенной тональности, имеет свой лейтмотив, а некоторые из разделов этого полифонического по своему звучанию романа в своем построении близки той или иной форме музыкального произведения (в «форме фуги» написан, например, эпизод «Сирены»), все же желаемой цели Джеймс Джойс не достигает. «Одновременности впечатления» не происходит. «Эффект музыкальности» ради самого этого эффекта убивает зрительный образ. Единство формы и содержания нарушается. Цельность оказывается недостижимой.