Хотя бы одну из его песен мне хочется здесь привести. Ну, скажем, вот эту — почти речитативную, смешную и драматическую, которую он исполнял с растерянным видом простодушного горемыки:
Ни до, ни после Татлина я нигде не слышал и не встречал этой песенки. Иногда мне казалось, что он сам ее сочинил, пародируя в грустно-веселую минуту на старинный лад фольклор беспризорников 20-х годов. Когда я ему это говорил, он уклончиво посмеивался, не отвечая ни «да», ни «нет».
…Он любил рассказывать, как в той же предвоенной поездке по Европе кроме Берлина побывал в Париже и познакомился там с Пикассо. Его привели, дабы продемонстрировать «вождю кубизма». И конечно, он пел Пикассо украинские думы. Объяснялись они жестами, улыбками, рисунками. И по мнению Татлина, вполне понимали друг друга. И друг другу понравились. Пикассо обольстил Татлина, помимо всего прочего и главного, своей одержимостью и простотой жизни. Владимир Евграфович уверял, что в обширной комнате-мастерской Пикассо вообще не было ничего, кроме железной кровати, покрытой солдатским одеялом, и горы разноцветных тюбиков с красками в дальнем углу. От этой горы — или, точнее, осыпи — Татлин не мог оторвать глаз. И когда они прощались, Пикассо руками показал, что Татлин может наполнить тюбиками мешок и унести его с собой… То было сильнейшим доказательством, что и Татлин, в свой черед, обольстил Пикассо. Чем? Да, очевидно, бьющей в глаза самобытностью и независимостью нрава. (Меж тем говорят и пишут, будто Пикассо не знал, что русский бандурист еще и художник. Тут явно что-то не так.)
Парижских тюбиков надолго хватило Татлину. Он говорил — на несколько лет. Ах, если бы эта родословная красок, которыми он работал тогда, была известна тем, кто высмеивал раннего Татлина, так же как и зрелого Пикассо! Сколько яду прибавилось бы к их оценкам и критическим аргументам: «два сапога — пара», «из одной лужи пили» и прочее в этом роде.
…Он любил рассказывать, как в голодающем Питере начальной поры революции нашел способ улучшить снабжение старых художников-академистов. Проходя асфальтовым двором Академии художеств, он часто подумывал, что неплохо бы превратить этот серый пустырь в картофельное поле. Однако решиться на такое предприятие было непросто. Но с продовольствием становилось все хуже, и пришел день, когда он решился. Киркой и ломом, шаг за шагом, он вскрыл асфальтовый покров на всем пространстве двора. И гордился, что сделал это практически в одиночку: академики живописи и ваяния были физически слишком слабы, а духовно слишком возвышенны, чтобы реально помочь ему делом.
И вот что любопытно… Почти полтора десятилетия спустя после смерти Татлина — он умер летом 1953 года — в одной статье о Луначарском, где среди прочего речь шла о трудных проблемах развития культуры в стартовые времена революции, так были сформулированы опасения тогдашних скептиков: «Должна ли мировая культура погибнуть во тьме? Будет ли сад Акадэма распахан под картошку?..» Нетрадиционно мысливший материало-формами художник-конструктор Татлин совершенно буквально распахал в те времена под картошку почти платоновский «сад Акадэма», но совсем не для того, чтобы насолить традиционной культуре, а затем, чтобы продлить жизнь ее голодающим жрецам. Он чтил эту культуру и любил ее мастеров.
…Я все говорю в длящейся — незавершенной — форме: «он любил рассказывать», точно каждую из этих и многих других историй Татлин вспоминал не раз. Но так оно и было! (Да ведь и каждый знает за собой эту слабость — у каждого из нас есть свои стократно повторяемые истории, и друзья безропотно выслушивают их — в несчетный раз, как в первый раз. А мы терпеливо выслушиваем друзей. Наверное, все одинаково движимы желанием выстрадать себе право на многотиражную болтливость.) Однако в случае с Татлиным тут была еще и особая — драматическая — черта.
Суть в том, что он производил впечатление человека недоверчивого и замкнутого. Больше того: эти свойства его трудного характера представлялись непреодолимыми. И потому его готовность словоохотливо припоминать хорошие минуты жизни решительно противоречила ожиданию. Она обнаруживала в нем человека от природы как раз доверчивого и открытого. Что же это значило? Да только одно: недоверчивым и замкнутым он не был, а стал.
Это жизнь ему удружила.
Было видно: жизнь проделала с ним немало превращений.
Так, она превратила его в скупца. Ей такие вещи удаются запросто. Сначала у начинающего художника вообще не было ничего, кроме таланта. Ни покровителей, ни службы, ни заказов. Каждый заработок оказывался случайным. Потом редкие деньги потребовали бережного с собой обращения: никогда не бывало известно заранее, откуда возьмутся они в следующий раз. Потом стала исчезать сама беззаботная уверенность, что «следующий раз» обязательно наступит — не нынче, так завтра. Вера в это ни на чем, кроме природного оптимизма, не зиждилась: никакой связи между количеством-качеством труда художника и его заработком не наблюдалось, ибо художник был своенравно-ищущим и эстетической услужливостью не страдал. Не знаю, был ли Татлин скуповат уже в 20-е годы. Но знаю, что в десятые он не успел стать модным, а в тридцатые не сумел стать угодным. И очередные деньги всякий раз и совершенно всерьез мнились ему последними.
Жизнь приучила его и к удручающей осторожности. Нет, не в искусстве и ремесле, а в словах и поступках. Не в общении с холстом или деревом, а в общении с людьми. Татлиновская осторожность — другие, может быть, скажут «татлиновская подозрительность» — была замешена на его застарелом чувстве своей социальной незащищенности. Оно, это чувство, было и впрямь застарелым — дореволюционного происхождения. Оно впервые возникло в душе своенравного и вечно голодного мальчика, что левкасил доски для китайгородских богомазов. А затем возросло и укрепилось в сознании молодого живописца и материалоформиста, нашедшего себе друзей по духу среди тех, кто во главе с Хлебниковым и Маяковским наносил тогда «пощечины общественному вкусу». Обнаружилось, что «общественный вкус» — законом охраняемый призрак. Он видел, как петербургская полиция закрывала кафе бунтующих против этого призрака поэтов и художников, а московский градоначальник запрещал их публичные выступления, а реакционная критика обеих столиц рецензировала доносами их творческие выставки. (В Петрограде Татлин участвовал, например, в «Последней футуристической выставке картин» 1915 года. А позже в Москве устраивал выставку «Магазин». До революции оставалось тогда около полутора лет.)