Вот такой он был экономно-расчетливый и щедро-неутомимый умелец. Он и сукно бы собственноручно соткал — было бы из чего и на чем. И шары бы сам обточил — владей он подходящим станком. И уж подлинным волшебством неистощимой умелости выглядели его макеты театральных постановок. Они бывали выделаны — выпестованы! — фанатиком вещественной точности образа. Духу его недоверчивости вполне отвечало опасение — не сделай он всего с ювелирной доскональностью, художники-декораторы, превращая его замысел в сценическую натуру, обязательно где-нибудь наврут. И в ответ на непроизвольное восклицание: «Владимир Евграфыч, господи, зачем же столько труда ради макета?!» — такой еще довод: «А возьму и помру — кто покажет, как надо?» И наконец, совсем просто: «Я это люблю. Верно, оттого, что умею…»
Справедливей, вероятно, что он это умел, оттого что любил.
Не заставший и не видевший четырехметрового макета его знаменитой башни, я, по счастью, застал и видел его скромную работу над макетированием постановки сухово-кобылинского «Дела» в довоенном Театре Красной Армии. Там была сцена судебного присутствия — сколько помнится, вместо сцены чиновничьей канцелярии. Татлин брал быка за рога: длинный стол заседания имел форму вытянутой трапеции, чуть наклоненной к залу и сходящейся дальним концом к фигуре Фемиды с завязанными глазами, и стол этот походил на узкое занесенное топорище. А в то же время это выглядело всего лишь подчеркнутым подчинением законам перспективы: в глубину сцены прямоугольник стола и должен был уходить трапецией. Татлин вырезал из дерева и трапециевидные креслица, двумя шеренгами обрамлявшие стол. Не помню уже, из какого материала была сделана классическая статуя Фемиды с крошечными весами в руке. Но из-за этой-то фигурки и этих креслиц возник разговор о расточительности его мастерства. И все слышится сквозь годы его медлительный голос: «Я это люблю-у…»
Раз уж докружились эти воспоминания о Татлине как о «художнике в науке» до другой — театральной — темы, я знаю, чем окончить мой рассказ: эпизодом примирения Татлина и Мейерхольда! (Все равно этот эпизод надо было приберечь к концу, и все равно опустить его я бы не смог.)
…Более двадцати лет их разделяла ссора. И примирение могло состояться только в обстоятельствах необычных: тяжелая неуступчивость отличала характеры обоих. Татлиновскую неуступчивость я изведал на опыте. О мейерхольдовской судил с чужих слов. Меж тем так счастливо сложилось, что я был знаком с ним со своих семнадцати лет — с тех пор, как осенью 31-го года стал участником молодежной Бригады Маяковского…
Мейерхольд — подобно Асееву, Безыменскому, Брику, Кирсанову, Яхонтову — входил в небольшое число почетных, а вместе с тем и действующих членов этой азартной Бригады, руководимой двумя сотрудниками Литературного музея при Ленинской библиотеке — Артемием Бромбергом и Виктором Дувакиным. Тогда еще надо было защищать от нелепых покушений посмертную Выставку Маяковского, созданную по следу его собственной Выставки 30-го года. И шире: надо было еще «протежировать» его поэзии (как смешно и невероятно звучит это сегодня!). Вот по таким-то делам мне дважды доводилось бывать у Мейерхольда в Брюсовском и не раз приходилось пробираться к нему за кулисы театра на Тверской: искать помощи — просить о необходимом телефонном звонке, о подписи, о выступлении. Но это вовсе не значит, что я когда-нибудь «разговаривал» с Всеволодом Эмильевичем: пред ним я безысходно немел и с пылающим лбом телеграфно произносил лишь наинужнейшие слова. И, как всякий влюбленный, знать ничего не желал, что хотя бы на вершок спускало его с небес. И диктаторская его неуступчивость, о которой столько рассказывали, не подлежала ни малейшему осуждению в глазах юнца. Напротив — она прибавляла к образу Мейерхольда черту волевой непримиримости, обязательную для реформатора искусства. И даже высокодобродетельную, с точки зрения маяковиста 30-х годов. И то, что Татлин, в свой черед, обладал такой же непримиримостью, в равной степени украшало его.
Так вот — тяжелая неуступчивость сначала привела их к раздору, а потом не позволила тот раздор изжить. Восторженному воображению студента их давняя ссора представлялась событием историческим. А впрочем, нужна ли тут поправка на восторженность? Ведь случившееся навсегда помешало сотрудничеству двух выдающихся художников первой революционной поры, самой историей созданных для сотрудничества! И до сих пор я помню, как физически — просто кожей — ощутил свое обидно-никчемное младенчество, когда Татлин впервые мимоходом упомянул, что поссорились они еще до революции: странно было почувствовать себя почти ровесником той непростительной ссоры.
Татлин возвращался к рассказу о ней всякий раз, как ему попадался на глаза старый картон с изображением фантастически раскидистого дерева на пустынной земле. Это был эскиз неосуществленной декорации для кинопостановки «Навьих чар» Федора Сологуба. В. Е. любил это дерево — мамонтовой мощи оголенный ствол и сильные оголенные ветви, обнимавшие непомерное пространство и осенявшие обнаженную землю. Своей голизной и змеистостью оно походило на земляничное дерево — крымскую Бесстыдницу. Только оно было гигантским. И одиноким, как все единственное. Оттого что он любил это дерево, оно и умудрялось часто попадаться ему на глаза: старый картон всегда лежал на просторном столе-бильярде в кипе других картонов и малых рисунков. Стоило В. Е. поискать в этой кипе что-нибудь нужное, как дерево само вылезало на свет. (И еще один картон не убирал он из папки на столе — тоже стародавний: эскиз к «Летучему голландцу» — силуэт человека и наполненный ветром парус под мрачнейшими небесами.)
Сочиненное Татлиным, но казавшееся мифически-библейским, оно-то, это полуреальное дерево, и стало неодолимым барьером между ним и Мейерхольдом. По словам Татлина, дело было «на второй год войны…», то есть в 1915-м. Однако он ошибался: в перечне несостоявшихся постановок Мейерхольда работа над «Навьими чарами» помечена летом 1917-го. Но это не суть важно.
А важно, что Татлин насмешливо относился к сологубовской вещи: «Знаешь, ерунда это все было…» Зато он втайне любил Всеволода, как заглазно называл Мейерхольда. (Впрочем, мне удалось однажды услышать, как они и лицом к лицу называли друг друга по именам. Об этом тут и рассказ.) Так любовь и тогдашнее полное безденежье заставили кубиста Татлина — вопреки его правилу не браться за то, что не нравится, — преодолеть неприязнь к символизму Сологуба. Он согласился взяться за декорации к предстоявшей постановке.
…Дальнейшее представляется мне, по крайней мере сегодня, не совсем ясным. Если бы я знал в годы частых посещений татлиновской квартирки на Масловке и долгих разговоров с ним о его интервью 34-го года для газеты «Советское искусство», я бы, конечно, расспросил его подробней, как дело было. Но узнал я об этом интервью недавно, и, признаюсь, оно поставило меня в тупик. А задавать вопросы уже некому.
Татлин рассказал корреспонденту, что Мейерхольд попросил его сделать «странное мистическое дерево», но оно пришлось ему не по душе, и потому вместо дерева он предложил «огромную корабельную мачту со всеми подобающими морскими атрибутами — снастями и наблюдательными вышками». И добавил, что Мейерхольд «пришел в ужас». (Цитирую это по работе Флоры Сыркиной «Театр Татлина».)
Как же объяснить, что картон со странным деревом существовал? Зачем же В. Е. постарался с такой силой воплотить в тщательном рисунке чужой замысел — чужой и чуждый ему с самого начала?! И наконец, храня и показывая этот картон, почему он и сам заглядывался на него с чувством довольства, как на славно сработанную и дорогую ему вещь? Психологически это загадочно… Думаю, что он рассказал корреспонденту укороченную версию происшедшего. И укорочением былую историю исказил. (Интервью касалось его постановки пьесы А. Островского, и о конфликте с Мейерхольдом он вспоминал походя.) В частых разговорах о той злополучной истории он корабельной мачты не упоминал и ее эскизов из папки не доставал — мне их видеть не случилось. Может быть, он в свое время предложил эту мачту, чтобы окончательно «ужаснуть» Мейерхольда, когда почувствовал, что сотрудничество у них не сладится?.. А рассказывал он об их ссоре примерно в таких выражениях: