И потому профессионализация кураторской работы, ее академизация – процесс не только неизбежный, но и необходимый. А значит то, чем мы занимаемся в ходе настоящего курса, имеет смысл.
Публичный характер кураторской практики
Из признания, что творческий труд куратора, как и любого другого работника нематериального производства, носит коммуникационный характер, мы можем вывести еще несколько важных соображений. Во-первых, такого рода практика, очевидно, не вписывается в традиционное понимание интеллектуального труда как глубокого внутреннего, самодостаточного опыта, изолированного от внешнего мира. И в самом деле, трудно представить себе кураторскую деятельность, заключенную в интерьер ученого кабинета, в котором свершается некая напряженная, интимная, сокровенная интеллектуальная работа. В отличие от историка или теоретика искусства, деятельность куратора, оставаясь в пределах «всеобщего интеллекта», носит, по определению, публичный характер и противостоит любым формам социального аутизма. Она всегда имеет своим горизонтом другого.
Вспоминается, как на заре 1990-х годов, когда началось мое интенсивное общение с интернациональной кураторской средой, я впервые столкнулся с термином «curatorial research» («кураторское исследование»). Понятие «исследование» невольно провоцирует образ некой научной лаборатории со сложными приборами и колбами, в которых что-то кипит, булькает и пускает пар. На самом же деле речь здесь идет об опыте знакомства куратора с заинтересовавшими его в ходе работы над проектом произведениями и выставками, а также личного общения с художниками, галеристами и прочими акторами художественной ситуации. В бюджете любого проекта всегда есть статья расходов на «кураторское исследование» – средства, на которые куратор ездит по миру, ходит по галереям и мастерским, то есть совершает gallery visits (походы по галереям) и studio visits (походы по мастерским). Этот живой опыт контакта с произведениями и их авторами, а также со специфическим местным контекстом – социальным, институциональным, культурно-антропологическим, в котором эти художники сформировались и в диалоге с которым создали свои работы, – и есть основной ресурс куратора при подготовке очередного проекта. И если для носителя академического знания живой опыт контакта с авторами, а подчас и с оригиналами произведений не столь обязателен, то для независимого куратора он крайне необходим. Историк искусства, занятый, к примеру, иконографическими штудиями, может обойтись сводными каталогами и увражами, а куратор, приглашая художника сделать работу в своем выставочном проекте и не имея живого с ним контакта, чаще всего идет на большой риск.
Так, некоторое время тому назад совсем молодая особа, получившая образование за границей, решила вернуться на родину и организовать в Москве выставку молодого русского искусства. И хотя личные средства позволили ей сопроводить свою инициативу впечатляющей пиар-поддержкой, многим участь этого проекта казалась предрешенной. Ведь художников этот куратор-дебютант рекрутировал через Интернет, не вступив в живой контакт с ними, не совершив gallery visits и studio visits, не посмотрев авторам в глаза, не почувствовав их психосоматику, то есть избежав подлинного «кураторского исследования». И именно потому, что работа куратора носит публичный характер, многие художники, при поддержке своих галеристов и прочих симпатизантов, предпринимают немалые усилия, чтобы стать частью «кураторского исследования». Любой приезд организатора крупного проекта – к примеру, «Документы» или Венецианской биеннале – становится предметом невероятных интриг: различные индивиды, художественные кланы и группы поддержки пытаются направить это исследование в нужном им направлении, причем подчас и в топографическом смысле этого слова, то есть склоняя куратора посетить определенные галереи, институции, мастерские или же поужинать в правильном месте в правильном обществе.