Román Sienkiewiczův ovšem zaměření k polské problematice národní vůbec nemá. Nesetkáváme se tu ani s náznakem analogie, tak populární mezi autorovými rodáky. Přesto však není to dílo, jehož jediným cílem by byla evokace dávné minulosti bez nejmenšího zřetele k současnosti, jako je tomu u slavného kartaginského románu G. Flauberta, který byl Sienkiewiczovi jistě po nejedné stránce příkladem. I Sienkiewicz při líčení svého starověkého Říma myslí na svou dobu.
Román povstává v době, kdy vrcholí krize evropské společnosti, živě cítěná zvláště v oblasti kulturní.
Pevná víra v pokrok a vzestupnou tendenci ve vývoji lidstva, vedeného moderní vědou až k posledním cílům poznání a k uskutečnění humanitních ideálů o blahu lidstva, jež ovládala evropské myšlení ještě v letech šedesátých, dostává se do slepé uličky, zastavuje se před problémy, které nedovede řešit; hrdá sebedůvěra ustupuje pochybnosti, pevnost tápání a hledání, optimismus deziluzi a pesimismu. Nad budoucností lidstva se opětně vznáší otazník. Již v sedmdesátých letech se počíná stále naléhavěji ozývat otázka, kam spěje lidstvo. Horečné hledání cesty z myšlenkového chaosu a nejistoty se stupňuje v dalších desetiletích, až v polovině let devadesátých dochází ke kritickému momentu, ústícímu v nevíru, beznaděj a dekadentní nálady tzv. konce století (fin de siecle). Za těchto okolností nabývá zvláštního symbolického významu již sám titul Sienkiewiczova románu, který tu není jen připomínkou starokřesťanské legendy o slovech, kterými oslovil zjev Kristův apoštola Petra, prchajícího z Říma před pronásledováním, nýbrž i výmluvnou otázkou, adresovanou současné Evropě i lidstvu: Quo vadis – Kam jdeš?
Román má skutečně na tuto otázku dát odpověď, a to jednoznačnou. Východisko z krize vidí Sienkiewicz v křesťanském světovém názoru a jeho morálce, jehož sílu a dokonalost se snaží ukázat na konfrontaci s úpadkovým stadiem slavné a vysoké společenské kultury římské, které v mnohém mohlo připomínat to, co prožívala současná Evropa. Návrat k apoštolské víře prvních křesťanů byl tedy Sienkiewiczovi oním lékem, jímž chtěl vyléčit současnou nemoc Evropy tak, jako reformátoři minulých století se snažili jím léčit mravní choroby papežského renesančního Říma.
Avšak mezi Sienkiewiczem a starými blouznivci-revolucionáři, útočícími na zpanštělý Řím jako na apokalyptickou “nevěstku na sedmi pahorcích”, je podobnost jen velmi vnější a klamná.
Skutečný záměr autora Quo vadis se dá přesvědčivě vyvodit z celé jeho současné i předcházející činnosti. H. Sienkiewicz, který v prvních svých povídkách ze současného života se ujímal lidské bídy a svou historickou trilogii naplnil tendencí národně povzbudi603 vou, snažil se beletristicky i publicisticky zasahovat i do intelektuální a morální krize své doby v duchu upevnění tradičních hodnot, zejména náboženství. Takové zaměření mají zvláště jeho dva velké romány z počátku let devadesátých, Bez dogmatu (1891) a Rodzina Polanieckich (1894). Proti postavě dekadentního intelektuála, který pozbyl nejen náboženství, ale víry ve všechny pozitivní ideály člověka a přes své velké nadání a široké vzdělání končí v beznaději jako “zbytečný člověk”, je tu postaven podnikavý průmyslník, který nalézá uspokojení a naplnění života v činnosti a tradičních hodnotách rodiny a náboženství. Podobné zaměření mají i ostrá vystoupení Sienkiewiczova proti E. Zolovi a později jeho polemiky s dekadenty z tábora St. Przybyszewského. Román Quo vadis je nepochybně součástí tohoto ideového boje.
Tendence tohoto Sienkiewiczova románu má dvojí ostří. Vylíčení úpadkového Říma je zároveň pronikavou kritikou vládnoucí společnosti nové doby; Řím Neronův přes své exotické zrůdnosti v nejednom detailu i v mnohých rysech zásadních připomíná Evropu na prahu imperialismu. Kritika Sienkiewiczova v hlavních, umělecky nejzdařilejších postavách (Petronius, Chilón, Nero) je zaměřena především na úpadkové rysy kultury a v tomto směru má mnoho přesvědčivosti. Rovněž kladným rysem je to, že Sienkiewicz, v souhlase s historií, vidí obrodu a předzvěst vítězství v chudině, mezi utištěnými a vykořisťovanými, jakými v Neronově Římě byli první křesťané. Progresivní rysy díla nejsou v zásadě oslabeny, nýbrž spíše zesíleny vyzdvižením humanitního charakteru křesťanského učení. Zde ovšem už začíná působit druhá stránka tendence románu.
Bylo by v rozporu se záměrem autorovým a konečně i s výmluvností jeho obrazů, kdybychom chtěli dílu přikládat charakter revoluční, jak se o to pokusily některé kritiky již bezprostředně po prvním uveřejnění románu. V rozporu mezi vládnoucí společností Neronova Říma a křesťanskou chudinou je absolutně potlačen jakýkoli prvek revoluční, což je ostatně v souhlase s tradicí a historickými fakty v románu zachycenými. Podobně bylo tomu ostatně i u Krasinského.
V daném kontextu společenském mělo zdůraznění právě těchto momentů zřetelné zaměření protirevoluční, zvláště když pro Sienkiewicze nositelem a dědicem ideálů prvních křesťanů byla oficiální církev.
Cesta z krize, na kterou chce svým románem Sienkiewicz ukázat, není revoluční přeměna kritizovaného společenského řádu, nýbrž jeho obroda sociálními a humanitními ideály prvních křesťanů za vedení katolické církve, jak to v téže době hlásaly i pověstné encykliky papeže Lva XIII. Je příznačné, že právě v týchž letech jako prvokřesťanský román Sienkiewiczův vychází i Zolova trilogie tří měst (Lourdy, Řím, Paříž), která otázku obrodného působení katolického křesťanství v krizi doby zodpovídá negativně.
Na uměleckých kvalitách díla je velmi dobře patrno, kde Sienkiewicz, třeba pod zorným úhlem historických dějů, pravdivě a správně zobrazuje skutečnost, a kde ji násilně přizpůsobuje své tendenci. Autor Quo vadis, jehož celá tvorba vyrůstá v ovzduší vrcholícího kritického realismu, je v podstatě realistou i zde. Realistická metoda pomohla mu k tomu, že si dovedl zvolit působivou ústřední postavu, kolem ní soustředit složitý děj a vykreslit řadu výrazných postav dalších i početné komparsy scén davových. Touto ústřední postavou je nesporně impozantní římský patricius Petronius, přesto že je tu nositelem ideologie, kterou autor odmítá a jíž, v souhlase s historickou pravdou, dává v románu podlehnout.
Jméno Petroniovo se dochovalo v historických dokumentech ve dvou samostatných verzích, které starší historiografie spojovala. Jednak tu bylo jméno autora, zlomkovitě dochované satirické skladby přibližně z doby Neronovy, jednak postava téhož jména, o jejímž velikém vlivu na dvoře Neronově a efektní smrti vypravují římští historikové. Charakter satiry, nazvané Hostina u Trimalchiona, i rysy oblíbence Neronova, zachycené zvláště Tacitem, měly tolik shodného, že plně ospravedlňovaly identifikaci obou Petroniů v pracích historických, která byla otřesena teprve novějším bádáním, tím spíše pak v díle beletristickém, které dává autoru právo na určité licence, pokud nedeformují znatelně skutečnost.
Hostina u Trimalchiona, velmi populární v XVIII. století, které si libovalo v podobných mravoučných skladbách, pak pozapomenutá v období romantiky, obrátila k sobě znovu pozornost v druhé polovině XIX. století svým realistickým charakterem, satiricko-skeptickým pohledem na společnost i líčenými skutečnostmi, které přímo sváděly k hledání analogií v životě zbohatlé Evropy, skrývající pod nádhernou maskou vnitřní prázdnotu i příznaky smrtelné krize.