Rovněž Petronius Tacitův se svým stoickým pohrdáním životem, smrtí, lidstvem a společností i únikem do čistě estetického pojímání života byl neobyčejně blízký společnosti hluboce prožívající schopenhauerovský pesimismus a renanovský diletantismus.
Byl to ostatně sám Ernest Renan, který oživil a zaktualizoval Neronův Řím a napověděl Sienkiewiczovi některé z nejpůsobivějších motivů jeho románu. V jeho knize nazvané Antichrist a vydané roku 1873 jako pokračování slavného “Života Ježíšova” je v rámci historie počátků křesťanství působivě vylíčeno i období Neronovo. Setkáme se tu s nejedním motivem použitým v Quo vadis, mimo jiné i s dívkou smýkanou býkem, která při ukrutných hrách v římském cirku představovala mytologickou postavu Dirké.
Renan tu upozorňuje i na Petronia; je mu “osobností, která reprezentovala a vyjadřovala dobu”, jejímž je jeho satira “dokonalým zrcadlem”. Neronovo šílenství je nazváno “převážně literárním” a charakterizováno tak, že je v něm podána vlastně kritika některých směrů umění současného. Šílený císař je líčen jako “měšťák, jehož zdravý smysl byl zkažen četbou moderních básníků” a který se cítí povinován imitovat hrdiny dramat V. Huga. Zkažený vkus jeho dvora se projevuje v umění deklamačním, teatrálním a falešně patetickém, v literární marnivosti, neschopné cítit a zvažovat bez frází; sní o něčem ohromném a monstrózním, gigantické pokládá za veliké; je to období kolosálních soch postrádajících vnitřní upřímnosti. Řím, jak jej chce císař přebudovat, přirovnává Renan k Paříži své doby, umělému městu, jehož výstavba je zaměřena k tomu, aby vzbuzovala obdiv venkovanů a cizinců. V tomto prostředí vystupuje Petronius jako “skeptický Mérimée, chladného a vybraného tónu”. I kdyby tu nebylo přímých narážek, poznali bychom, že Renan má při svém líčení na mysli nejen úpadkový Řím, ale i francouzské umění za druhého císařství, jehož základní rysy tu zachycuje. Na toto pojetí Sienkiewicz zřetelně navazuje. Jeho Římané jsou ovšem o čtvrtstoletí mladší, nečetli jen V. Huga a pozdní romantiky, ale i dekadenty, tušili již snad i St. Przybyszewského.
A ještě jednu myšlenku mohl Sienkiewicz čerpat z tohoto díla Renanova: hlasateli skeptického pesimismu a estetického diletantismu, tak blízkému jeho Petroniovi, autoru, jehož díla byla téměř biblí lidí “bez dogmatu”, při líčení křesťanských mučedníků uklouzl tu jakoby bezděčný povzdech: “Není skeptika, který by se nedíval toužebným okem na mučedníka a nezáviděl mu nejvyšší štěstí, které je v tom, že o něčem je přesvědčen.” Na tom právě je založena hlavní pointa Sienkiewiczova románu.
Petronius Sienkiewiczův je téměř vtělením renanovského diletantismu. Není to pozdně romantický estét dvoru Napoleona III., P. Mérimée, nýbrž Renan sám nebo někdo odchovaný jeho myšlenkami. Estetizující skepticismus je základním jeho rysem. Z chaosu života úpadkové společnosti, již přezírá, zachraňuje se v rafinovaném světě krásy, kterou dovede s nevšedním znalectvím vyhledávat nejen v umění, ale v každém, i sebevšednějším aktu denního života a do nejjemnějších detailů ji vychutnávat. Naprosto se nevzdaluje života ani lidí; je nadán všemi fyzickými a duševními vlastnostmi dokonalého člověka, hraje významnou úlohu na dvoře císařově, dovede i energicky zasahovat ve vážných chvílích. Nevidíme v něm úpadkových rysů, kromě jeho absolutní skepse a velkorysého pohrdání celým okolím; avšak i to se u něho mění v subtilní požitek estetický, vyvrcholený rafinovaně režírovanou scénou umírání. Všemi svými rysy je Petronius Sienkiewiczův postavou kladnou, je skutečně oním “počestným mužem vlády Neronovy”, jak jej poněkud v rozporu s tím, co o něm říká, nazývá Renan. Polský romanopisec doplnil ovšem svou charakteristiku rysy jasně zápornými, ale ty jsou tu přesvědčivě vyvozeny ze společenských vztahů otrokářského Říma. Není to osobní špatnost, ale třídní názory a zvyky jeho prostředí, které jsou příčinou Petroniovy lhostejné necitelnosti ke všemu, co nemá hodnotu estetickou, i k osudům a utrpení lidí, na nichž nemá přímý zájem.
Petronia v jeho bohorovné povýšenosti nevzruší hrůza pochodní Neronových. V jádru zůstává Římanem, třeba kultivovanějším než dav, hlučící v cirku i se svým císařem. Zde je právě morální slabina tohoto zdánlivě dokonalého člověka, nad níž dává Sienkiewicz přesvědčivě zvítězit světovému názoru prostých palestinských rybářů. Tendence románu nabývá neobyčejné výraznosti tím, že právě takovým nejvyšším zdůrazněním kladů typu tím silněji vystupují jeho společensky podmíněné zápory.
Jestliže již v Petroniovi vidíme typického dekadentního intelektuála, rysy analogické kulturnímu ovzduší konce XIX. století vystupují do popředí i u několika postav jiných. Především je to Řek Chilón Chilonides, u něhož nadprůměrná inteligence je spojena s pokřiveným charakterem odkopávaného plebejce; Petroniovo pohrdání zkaženou společností je tu zaměněno vášnivou nenávistí a touhou po pomstě.
V ději románu má Chilón úlohu zlého intrikána, který je vlastně strůjcem všech katastrof. Přesto není líčen jako postava absolutně negativní; jeho jednání není sice omlouváno, ale motivováno křivdou jeho společenského postavení a bezohledně přezíravým, vůči němu ukrutným jednáním patriciů, které vysoko převyšuje svým rozumem. Proto závěrečná apoteóza, kterou mu autor poskytl v mučednické smrti pro nalezenou pravdu života v učení Kristově, není nelogickým zvratem, nýbrž vyplývá z kompozice obrazu tohoto typu. I Chilón, ne snad svými životními osudy, ale svým společensky determinovaným vztahem k světu a společnosti mohl připomenout nejednoho z dekadentních bohémů a jejich literární projevy.
Konečně typem reprezentujícím určité dekadentní sklony umělecké je Nero. Ani on, vzdor tradici, není tu postavou čistě negativní. Postava Sienkiewiczova opětně odpovídá charakteristice, kterou o zrůdném císaři podává Renan, když říká: “Bylo to monstrum, stvoření absurdní, špatně udělané, nepodařený produkt přírody; nebylo to však monstrum vulgární.”
Jen při takto pojatém Neronovi nepřipadá nelogickým, že moudrý Petronius, při svém ostentativním pohrdání císařem, setrvává v jeho blízkosti a válčí o jeho přízeň. Naprostou převahu ovšem u něho mají rysy negativní, hlavně komediantství, sebezbožnění a nekritická marnivost; ovšem ani tyto rysy nebyly cizí prostředí, jež si vytvářelo chiméru “nadčlověka”, převádějíc tak již dosti zvrácené myšlenky německého filozofa v bezděčnou parodii. Dokonce ani zrůdná myšlenka zapálení Říma pro estetický požitek nebyla ničím nebývalým v literatuře evropského “fin de siecle”.
V soudobé literatuře našli bychom nejeden příklad, jak spisovatelé přímo vyjadřují touhu po nějaké velké živelné katastrofě, požáru nebo zemětřesení, která by je vytrhla z všednosti a bezbarvosti života. Současně s románem Sienkiewiczovým vznikaly i Satanovy děti jeho protichůdce St. Przybyszewského, román, který je přímo nabit podobnými myšlenkami. Úpadkový veršovec na římském trůně liší se tu jen tím, že má možnost uvést do strašné reality to, čím mnozí dekadenti pozdního století živili svou vyprahlou obraznost.
Tři hlavní postavy románu jsou tedy vlastně Sienkiewiczovou polemikou s kulturou jeho doby, jejich prostřednictvím vrhal svým současníkům ve tvář slova Senekova, citovaná Renanem: Literarum intemperantia laboramus!