Искренний друг поэта Ротенстайн чувствовал эту опасность и с грустью писал в дневнике: "Ни с кем мне не бывало так приятно общаться, как с Тагором: однако среди его учеников я чувствую себя неловко; легковесный идеализм похож на сезаннизм или уистлеризм[95] — нет, подальше от этих складно говорящих людей, подальше от тех, у кого на лбу написано льстивое духовное ханжество! Эти специалисты по идеализму вызывают во мне такое же чувство неловкости, какое бывает у меня среди всех, кто не исповедует, а проповедует. Я всегда восхищаюсь терпением Тагора по отношению к этим людям, которые своей лестью разлагают его творческую цельность, как это произошло с Роденом. Дега, Фантен, Моне и Ренуар закрывали двери своего дома перед такими полулюдьми, паразитами и резонерами. Я могу себе представить дом Толстого, зараженный ими, и отчаяние его жены".
Не все, однако, понимали ситуацию так, как Ротенстайн. Многие — и среди них люди искусства, интуиция которых могла бы быть более верной, — неправильно понимали Тагора, ошибочно принимая внешнее проявление за самого человека. Типичной в этом смысле была оценка Джекоба Эпстайна,[96] сохранившаяся в его воспоминаниях.
"Я тот, кто живет среди самых бедных, среди одиноких, среди заблудших". Эта цитата из "Гитанджали" странно противоречила всему виду моего собеседника, чей благородный, властный облик вызывал у его последователей благоговейный трепет и робкую покорность.
Он позировал в молчании, и я работал в полную силу. Однажды к нему пришли две американки, и я хорошо помню, как они выходили от него — спиной вперед, вскинув руки в знак божественного почитания. Обычно по окончании сеанса два или три ученика, ожидавших в коридоре, отвозили его обратно в гостиницу. Он не носил с собой денег, и его сопровождали почти как святого…
У Тагора были отстраненные, полные достоинства и холодности манеры, и если ему требовалось что-нибудь, он бросал своим ученикам лишь одно слово.
Кто-то заметил, что его бюст, выполненный мной, опирается на бороду; это была неосознанная дань символизму".[97]
В этот период Тагор проводил столько же времени за пределами Шантиникетона, сколько и в его стенах. Сценой для него стал весь мир, а Шантиникетон служил идеальным репетиционным залом. Интернациональный Дух школы и университета был подчеркнут студентами и преподавателями во время празднования трехсотлетия Мольера в феврале 1922 года. В июле Тагор председательствовал на праздновании столетия со дня рождения Шелли в Калькутте. В августе и сентябре на калькуттской сцене состоялись премьеры его новых музыкальных драм: "Праздник дождя" и "Праздник осени". Эти сочинения, представляющие собой своеобразный сплав поэзии, драмы, музыки и танца, созданы для народных праздников, посвященных временам года, и наполнены свежестью чистого воздуха и безыскусной радостью жизни. Их композиция не укладывается ни в одну из известных схем, в них привольно сосуществуют народная и классическая традиции, философия и легкомыслие, религиозный мистицизм и злободневный комментарий к текущим событиям.
В сентябре 1922 года Тагор предпринял большое путешествие по западной и южной Индии. Он посетил Бомбей, Пуну, Мадрас и целый ряд крупных городов на юге, побывал даже на Цейлоне. Повсюду его встречали шумно и празднично, огромные толпы людей собирались на его публичные выступления. На обратном пути он вновь посетил ашрам Ганди на реке Сабармати в Ахмадабаде. Махатма находился в это время в тюрьме, и Тагор в своем обращении к студентам и обитателям ашрама подробно остановился на "истинном значении самопожертвования Ганди". Это его скромное, неброское выступление преисполнено чувства глубокого уважения к личности Махатмы. Проведя два месяца в Шантиникетоне, он вновь предпринял путешествие, на этот раз по северной и западной Индии. На западе он посетил Карачи и Порбан-дар, родину Ганди в Катьяваре. Вернувшись в Шантиникетон в апреле, он вскоре опять уезжает оттуда в Шиллонг, чтобы провести лето в этом уютном горном местечке в Асаме. Для творчества ему был нужен только покой, и, приехав в Шиллонг, он начал писать замечательную пьесу, названную им "Рокто-Короби", позднее переведенную на английский язык и опубликованную под названием "Красные олеандры" в 1925 году.
В этой пьесе, как и в предшествующей ей "Муктодхара", выражена всевозрастающая тревога за судьбы современной цивилизации. Если в более ранней пьесе речь идет о чудовищном использовании для колониальной эксплуатации достижений техники, выраженных символическим образом Машины, то последняя пьеса воспевает свободный жизненный дух в борьбе против еще более страшной Машины высоко организованного и механизированного общества, которое превращает людей в роботов. Тема этой пьесы — извечная борьба между личностью и государством, между свободолюбивыми порывами и силами принуждения, между всесторонне развитым умом и холодной расчетливостью, достигшей зловещих пропорций с развитием "научной техники". Стиль пьесы характерный тагоровский, полуреалистический, полуаллегорический.
Пьеса, начатая в Шиллонге, была закончена во время поездки Тагора по западной Индии осенью 1923 года. Элмхерст, сопровождавший его в этой поездке, вспоминал: "Во время путешествия он каждый день проводил все свои свободные часы за чтением или обдумыванием новой пьесы, которую тогда писал. Когда мы приехали в княжество Лимбди, он начал с грустью жаловаться на то, что дошел уже до последней сцены последнего акта своей новой пьесы и что, проведя столько времени в близости с героями своего сочинения, он не может примириться с мыслью об окончании пьесы и о прощании с ее персонажами".
Сам Тагор так говорил об идее своей пьесы: "Нондини (героиня пьесы) — дыхание жизни, дух радости жизни. Вместе с Ронджоном, духом радости труда, они воплощают дух любви. Любовь в согласии, согласие в любви — вот гармония, перед которой эгоистическая алчность рассыпается в прах, как от волшебства".
Труднее всего при создании портрета Тагора — показать его как художника. Он обычно отвергал всякую мысль о сознательном постижении природы, творчества, того бурлящего родника энергии, который в течение всей его жизни изливался в виде стихов, музыки, песен, драм или картин. Поэт знал, что сопротивляться этой силе невозможно, невозможно препятствовать источнику свободно клокотать, иначе это приведет к роковым изменениям в самом его существе. Когда на него снисходило вдохновение, он не терпел никаких помех. Я сам наблюдал, как он, напевая что-то про себя в ванной, вдруг звал своего Вономали, "брильянт среди слуг", и говорил: "Пойди сейчас же за Дину Бабу[98] и скажи, чтоб стоял у дверей моей ванной и был готов записывать слова и мелодию новой песни".
Тагором владел энтузиазм посланца-пилигрима. Не удовольствовавшись поездкой по родной стране, он думал теперь о путешествии в Китай. Почти тысячу лет прошло с тех пор, как последняя группа буддийских монахов отправилась в эту страну с посланием сострадания и мира. Тагору хотелось восстановить древние культурные связи между двумя странами, порванные уже так давно. У Индии никогда не было и, по-видимому, никогда больше не будет такого благородного и выдающегося посла по особым поручениям. Он получил приглашение от председателя Ассоциации университета Китая Лянь Чичао, выдающегося ученого, члена блестящей группы революционных реформаторов, которая обеспечила установление республики.
95
Течения живописи, подражавшие французскому художнику П. Сезанну (1839–1906) и американскому художнику Дш. Уистлеру (1834–1903). (Примеч. пер.)
96
Джеков Эпстайн (1880–1959) — американский скульптор. Создал скульптурный портрет Тагора. (Примеч. пер.)
97
Из книги воспоминаний "Пусть будет скульптура". Эпстайн лепил голову Тагора в 1926 году. Цитата из "Гитанджали" сильно искажена автором для достижения его цели. В действительности стихотворение наполнено скромностью и несет в себе содержание, совершенно противоположное тому, что приписывает ему Эпстайн: "Когда я хочу преклониться перед тобой, я не могу достигнуть глубины, где покоятся стопы твои среди самых бедных, самых сирых, самых обездоленных". (Примеч. авт.)
98
Его внучатый племянник, Динендронат Тагор, одаренный музыкант, записавший музыкальные сочинения поэта и сохранивший эти записи для потомков. Тагор, обычно тут же забывавший придуманные им мелодии, питал глубокую благодарность к "Дину Бабу" за то, что тот записывал, хранил и разучивал их, и любовно называл его "Хранитель моих песен". (Примеч. авт.)