Около павильона вновь был смонтирован деррик-кран, привезенный из Москвы. Особенность этого крана состоит в том, что его основная стойка удерживается не грузом у основания и не противовесом стрелы, а растяжками из стальных тросов. Однажды утром, когда монтаж группы уже был близок к концу, рабочие заметили, что один из тросов-растяжек подпилен и едва держит стойку деррик-крана, причем она грозит рухнуть именно на статую и непоправимо испортить ее. Трос был заменен, и монтаж закончился благополучно. Чьих рук была эта диверсия, установить не удалось. С этого дня и до окончания монтажных работ у павильона было организовано ночное дежурство из наших рабочих и добровольцев из тех бывших российских эмигрантов, которые относились к нам дружественно.
Случай с подпилкой троса напомнил, что отнюдь не всем по душе «Рабочий и колхозница» и со статуей могут произойти непредвиденные неприятности. Поэтому было решено как можно скорее закончить монтаж и убрать с павильона деррик. Сборка статуи была завершена в рекордные сроки — всего за одиннадцать дней, вместо предполагавшихся двадцати пяти. Прямо на павильоне был укреплен основной каркас и к нему приварены блоки статуи, причем некоторые из них пришлось еще исправлять, так как они были повреждены при транспортировке, ибо листы стали имели толщину всего 0,5 миллиметра.
Напряженная работа вызвала интерес у всех, кто находился па территории выставки. Поначалу это в основном были строительные рабочие и служащие павильонов, поскольку выставка еще не была открыта. «Некоторые,— как рассказывала В. И. Мухина,— нас спрашивали, как мы исполняли эту группу и кто ее делал. Один из наших рабочих, который понял вопрос, заданный на чужом языке, ответил с гордостью: «Кто? Да мы, Советский Союз!» И надо было видеть, как работала вся наша группа, чтобы понять, насколько этот ответ был справедлив и обоснован».
Уже за несколько дней до официального открытия выставки, состоявшегося 25 мая 1937 года, «Рабочий и колхозница» высились над Парижем.
«РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА» В ПАРИЖЕ
Пожилая уборщица цеха, в котором изготовлялась скульп-тУРа, увидев вылепленную голову рабочего, проговорила: «Хорош сынок». В Париже во время сборки статуи французские, английские, итальянские каменщики, штукатуры, монтажники, работавшие на выставке, проходя мимо, салютовали «Рабочему и колхознице». Республиканская Испания выпустила марку с изображением скульптурной группы на советском павильоне, обладание которой до сих пор является заветной мечтой тысяч филателистов в различных странах.
Луи Арагон сказал Мухиной: «Вы нам помогли!» 1 Франс Мазарель — известный французский график — признавался: «Ваша скульптура поразила нас. Мы целыми вечерами говорим и спорим о ней». Для миллионов людей Земли «Рабочий и колхозница» стали символом Страны Советов, символом будущего.
Что же было в этом произведении такого, что покоряло всех — от простой уборщицы до всемирно известных поэтов и художников?
Над выставкой парила эмблема мирного вдохновенного труда — серп и молот. Они были видны отовсюду, с любых расстояний и ракурсов. В скульптуре — сила движения, динамичность. Но кроме того, в ней и мощь утверждения. Выдвинутые вперед огромным шагом ноги рабочего и колхозницы стоят крепко, уверенно, образуя единую вертикаль с торсами и поднятыми вверх руками. Спереди группа выглядит чрезвычайно монолитно, и зеркальная симметрия фигур ощутимо передает тему сплоченности и единства советского общества. Анфас группы образно воплощает пафос достигнутого и завоеванного.
Но как только мы начинаем переводить взгляд от этой ограничивающей мощной вертикали назад, так все более и более ощущается стремительное, вихревое движение. Тема экспрессивно повышенного движения, вихря вообще свойственна творчеству Мухиной. Примеры тому работы 1920-х годов «Пламя революции», «Ветер», более поздний «Борей» и др.
Большим достоинством скульптурной группы «Рабочий и колхозница» является то, что ее благородная образная идея выражена не литературно, иллюстративно, а исключительно пластическим языком, то есть специфическими средствами ваяния. Если из рук рабочего и колхозницы зрительно убрать серп и молот, композиция от этого почти не изменится, все равно будет видно, что группа символизирует рабоче-крестьянскую страну, ибо все, что нужно было сказать скульптору, сказано самими образами. Эмблема же лишь дополняет это идейно-образное звучание, являясь заключительным аккордом.
Однако Мухина с исключительным вниманием отпес-лась к воспроизведению эмблемы. В одном из первоначальных эскизов серп был повернут выгнутой стороной вперед — скульптору казалось, что это усилит вертикаль и даже в какой-то опосредованной форме придаст более «мирный» характер группе, если серп будет направлен вперед не острием, а тупой стороной. Но потом скульптор, вероятно, пришла к выводу, что такое решение создаст некоторый диссонанс: округленность серпа, направленная вперед, вызовет у зрителя ощущение неоправданного пресечения движения, серп будет слишком привлекать к себе внимание таким необычным положением, и это заставит сосредоточить взор на эмблеме, а не собственно на группе. В окончательной модели Мухина вновь повернула серп острием вперед и отказалась к тому же от параллельного положения серпа и молота. Этот вроде бы незначительный поворот серпа и молота под некоторым углом друг к другу был также одной из замечательных находок скульптора. Во-первых, теперь серп в руке колхозницы и боек молотка у рабочего были параллельны общему движению их фигур, положению торсов и откинутых назад рук. В связи с этим даже малоразмерные детали эмблемы не противоречили общему движению, а как бы подчеркивали своим положением эти главные направления пластики фигур. Во-вторых, благодаря такому размещению под небольшим углом друг к другу серп и молот не только с профильных, но практически со всех точек рассмотрения, в том числе п спереди, воспринимались именно как знакомая всем эмблема. Даже в тех случаях, когда серп выглядел лишь вертикальной полоской в руке у колхозницы, молот виделся несколько в профиль, и наоборот. Так что смысл изображения всегда оставался выявленным. С идейно-образной точки зрения находка скульптором такого положения составляющих эмблему элементов была чрезвычайно важной. Недаром Мухина еще на модели тщательно проверяла всевозможные ракурсы рассмотрения группы и тщательно анализировала их, соответственно изменяя некоторые места статуи с тем, чтобы даже с нежелательных точек восприятия ее пластические особенности не подвергались искажениям или же эти искажения были бы минимальными.
И все же, столь тщательно работая над расположением и детально продумывая восприятие зрителем молота и серпа, Мухина считала, что главное в скульптуре — не эмблема, а сам характер образов. Через два года после создания «Рабочего и колхозницы», говоря о предполагаемых скульптурных группах для Дворца Советов и опираясь на свой опыт, она утверждала, что мы, то есть советские скульпторы, «должны передать идеалы нашего мировоззрения, образ человека свободной мысли и свободного труда; мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах... Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ, и она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа».
Именно четкости, предельной ясности в построении образов Мухина во многом добивалась мастерским использованием принципиально нового материала — нержавеющей хромоникелевой стали. Поверив в возможности нового материала и поняв его специфические эстетические качества, Мухина сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать статую легкой. У группы хорошо читаемый силуэт, низ ее предельно облегчен. Комбинация пространственных и объемных решений создает одновременно ощущение и радостной легкости, и грозной, непоколебимой устремленности вперед.
Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» явилась одновременно и наиболее значительным выражением складывающегося с первых лет революции особого направления в искусстве, характерными произведениями которого были «Булыжник — оружие пролетариата» И. Шадра, «Октябрь» А. Матвеева, ранние фильмы А. Довженко (например, «Земля»), «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, мемориальная доска на Сенатской башне Кремля С. Коненкова и другие произведения начала и рубежа 1920-х годов. В них чувствуется некоторая общность трактовки: явление, факт, событие конкретизируется в обобщенных и в известной мере схематизированных образах-символах, наделенных внешними, хорошо узнаваемыми признаками, позволяющими легко и мгновенно опознать это явление или событие. Даже в передаче конкретного художники часто старались выявить не многообразие и индивидуальную неповторимость, а общие символизированные представления и главную ведущую черту. Таков, например, образ В. И. Ленина в статуе для ЗАГЭС И. Шадра или «Ленин-вождь» Н. Андреева.