В чем же была некоторая рискованность этой композиции? Конечно, прежде всего в достаточно массивном объеме шарфа, которого, наверное, не выдержала бы даже бронза, не говоря уже о других привычных материалах. Кроме того, некоторая рискованность была и в положении рук: то обстоятельство, что откинутые назад руки — правая рука мужчины и левая женщины — расположены почти горизонтально, представляет собой в действительности не очень заметное, но существенное насилие над природой. Не тренированный специально человек не может отвести назад руку так, чтобы она была параллельна земле да еще при широко расправленных плечах и груди. Подобная поза требует значительного напряжения. Между тем в статуе этого чисто физического напряжения не чувствуется — все жесты и движения, несмотря на их порыв и мощь, воспринимаются как вполне естественные, выполненные легко и свободно. Пойдя на эту условность, чего не решились сделать ни Андреев, ни Манизер, ни Иофан в своем рисунке, Мухина не только получила нужную ей дополнительную горизонталь, но и более выразительный, содержательно оправданный жест.
Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Дело в том, что работа над костюмом (1923—1925), преподавание во Вхутемасе, общение с «производственниками», самостоятельная работа над выставочной экспозицией, клубными интерьерами и т. д. приучили Мухину к своего рода «функциональному мышлению». Ее последующие работы, выполненные в стекле, показывают, что художница отнюдь не была только функционалистом и приверженцем конструктивно-функционального стиля. В то же время внимательно изучая ее пластику, видишь, что никогда в ее скульптурных композициях не было «пустого жеста», содержательно или пластически неоправданной позы, случайного положения тела или какой-либо его части. Во время работы над статуей для Парижского павильона ее, как художника, наверное, просто раздражали своей «незанятостью», бессодержательной «пустотой» эти откинутые назад руки мужчины и женщины. Манизер в соответствии со своей концепцией вышел из этого положения, развернув ладони рук рабочего и колхозницы наружу и придав им как бы приглашающий жест: «Смотрите, как в нашем павильоне все прекрасно и радостно!» — что соответствовало улыбающимся и торжествующим лицам его героев. Но даже и у него этот жест, повторенный дважды (с правой и левой стороны статуи), становился несколько назойливым и терял свою искренность. Для Мухиной же давать такой «приглашающий» жест было невозможно — он не соответствовал общему характеру созданной ею группы. Да и любой другой одинаковый для мужчины и женщины жест был, по ее представлению, эстетически нецелесообразен — в группе и так было достаточно идентичных у обеих фигур жестов и положений. Создавать еще один повтор значило уже превращать найденный выразительный ритм в однообразный пересчет одинаковостей.
Ваятеля вновь выручает столь удачно найденный ею шарф. Откинутая назад рука женщины получает функциональную и содержательную оправданность — она сжата в кулак и держит конец развевающегося полотнища. Мужская же рука повернута вниз раскрытой ладонью с расставленными пальцами. Этот жест так же многозначителен. За распластанной ладонью рабочего в воображении зрителя встают бескрайние просторы Страны Советов. Этот жест перерастает в символ и напоминает другую символически простертую руку, под которой вставала и дыбилась разбуженная Россия — руку Петра I в памятнике Э. Фалькоые. Но, использовав традицию такого жеста, Мухина вложила в него иное содержание. За рукой стального рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней стояли миллионы людей труда, за этим жестом слышался гром ударных строек и шелест праздничных знамен.
Откинутые назад руки, по массе удлиненные и увеличенные объемом шарфа, сообщили проекту Мухиной необходимое победыоустремленное движение. Но не только для выражения этого движения нужны были скульптору выразительные горизонтали. На вечере, посвященном 90-летию со дня рождения Веры Игнатьевны, вице-президент Академии художеств СССР В. С. Кеменов рассказал:
«Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовил то движение, которое должно было выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.
Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы и на горизонтали. Только так можно было уберечь зрительное впечатление и добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».
Существенным достоинством работы Мухиной, резко отличавшим ее от других проектов, было то, что ваятелю хорошо удалось выявить материал будущей скульптуры. Уже эксперимент с головой Давида заставил Мухину поверить в сталь как в материал искусства. Сначала опасались негибкости и нековкости стали, но опыты развеяли эти опасения. Мухина писала: «Сталь сказалась чудесным материалом большой ковкости. Но оставалось еще много сомнений, и главное — не будет ли скульптурный объем звучать пустой «жестянкой», потеряв главную скульптурную ценность — физическое ощущение объема. Дальнейшее показало, что и в этом отношении сталь вышла победительницей».
Но важно было не только поверить в достоинства стали — нужно было реализовать эту веру в виде пластических достоинств скульптуры. И развитие группы по горизонтали, «летящие по воздуху» основные объемы, пропорциональные соотношения объемов и пространственных прорывов, создающие общее ощущение легкости и ажурности группы, ее четкий силуэт, облегченный низ статуи — все это могло быть достигнуто только в воплощении в стали.
В проектах Андреева и Манизера низ скульптуры был привычно утяжелен, что сообщало группам устойчивость и некоторую монументальность, которой Мухина старалась избежать. Частично на это толкал и эскиз Иофана, где низ статуи также был слабо расчленен и массивен. Но вспомним, что Иофан предполагал вначале строить статую из матового алюминия, и он, по-видимому, опасался, что легкий светлый металл придаст и всей группе излишнюю зрительную легкость — на облицованной мрамором мощной центральной вертикали павильона она будет казаться пушинкой, для которой вовсе не нужна солидная опора. Из желания достичь весомости скульптуры, может быть, и выбраны архитектором не совсем удачные пропорцио-нальпые соотношения по высоте для группы и центрального пилона, которыми Мухина была несколько недовольна.
Здесь нельзя еще раз не вспомнить добрым словом П. Н. Львова, предложившего использовать для скульптуры сталь и доказавшего возможность применения этого материала. Блестящая сталь как бы сама собой решила вопрос о весомости скульптуры. Ведь серебристый, отражающий свет металл никогда не кажется тяжелым, даже расположенный на большой высоте. Вспомним, что такие огромные золотые купола, как на Успенском соборе и на Иване Великом в Москве, на Исаакиевском соборе в Ленинграде, не кажутся зрительно тяжелыми благодаря яркому блеску металла. Поэтому вовсе не нужно было заботиться об утяжелении скульптуры, что сразу же поняла Мухина, говорившая, что после того, как она познакомилась с проектом Иофана и опытами Львова, ей «захотелось создать очень динамичную группу, чрезвычайно легкую и ажурную».
Весьма существенным представляется Мухиной и вопрос построения четкого и ясного силуэта, что менее всего учел в своем проекте И. Шадр. Хотя Вера Игнатьевна нигде не пишет об этом, но ей, вероятно, была известна одна чисто пластическая закономерность, проявляющаяся в облике памятников. Обычно значительную трудность представляет точное угадывание масштаба монументального произведения — и не только по отношению к элементам окружающей среды, но, так сказать, и по отношению к «самому к себе», то есть зависимость размера статуи от ее содержания, пластических особенностей, позы и жеста персонажей и т. д. В послевоенной практике мы имеем, к сожалению, достаточно примеров неоправданного завышения размеров отдельных статуй. Надо учесть, что даже при удачно найденном размере статуи какое-либо изменение масштаба при изготовлении ее воспроизведений в виде сувениров, значков, призов, этикеток, плакатов и т. д. обычно приводит к существенным зрительным искажениям первоначального образа оригинала.