Но существует хотя и нелегкий, но достаточно надежный способ изфжания дальнейших искажений при воспроизведении оригинала. Для этого надо добиться не только выразительной пропорциональности всех частей произведения, но и его четкой силуэтности. Ясный, хорошо воспринимаемый и запоминающийся силуэт дает возможность увеличивать или уменьшать оригинал практически без пластического и образного искажения, не говоря уже о том, что он значительно повышает художественные достоинства произведения. В данном случае, поскольку размер статуи не вытекал из ее внутренних особенностей, а был заранее задан архитектурным проектом, Мухина, конечно, стремилась найти наиболее выразительный, хорошо читаемый и четко отпечатывающийся в памяти силуэт, что уже в значительной мере обеспечивало пропорциональность и сомасштабпость скульптурной группы по отношению к павильону. Это ей удалось.
Таким образом, целый ряд рассмотренных выше образных и пластических качеств выгодно отличал группу Мухиной от других проектов и сообщал ей большее художественно-образное единство с архитектурой павильона, чем это даже выражалось в эскизе Иофана. И кроме того, все сооружение получало несколько иной и более идейно верный и глубокий архитектурно-художественный образ. Благодаря стремительному движению скульптурной группы, не имеющей статуарной утверждениости, давящей на постамент, подчеркнулась горизонтальная протяженность здания и почти перестала ощущаться «пьедесталыюсть» павильона, чего, кстати, так и не удалось преодолеть в проекте Дворца Советов. Да и в эскизе Парижского павильона, нарисованном Иофаном, эта «пьедесталыюсть» была значительно сильнее. В результате в октябре 1936 года после конкурсного просмотра проект Мухиной был одобрен и принят для дальнейшей разработки.
Однако от скульптора потребовались некоторые переделки. Во-первых, было предложено «одеть» стальных героев, во-вторых, шарф, как и предполагала Мухина, вызвал недоумение. По воспоминаниям одного из авторов экспозиции советского павильона К. И. Рождественского, председатель правительственной комиссии В. М. Молотов, прибывший на просмотр конкурсных работ, задал Мухиной вопрос:
— Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец!
Хотя обстановка па просмотре была очень напряженная, Мухина спокойно ответила:
— Это нужно для равновесия.
Она, конечно, имела в виду пластическое, образное равновесие и столь необходимую ей горизонталь. Но председатель, не сильно искушенный в искусстве, понял ее «равновесие» в чисто физическом смысле и сказал:
— Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос...
Разговор на этом закончился, через несколько педель томительных ожиданий проект был окончательно утвержден, но опять-таки «за исключением конфигурации летящей материи, которую мне пришлось менять пять раз»,— вспоминала позже Вера Игнатьевна. Одновременно с этим она работала над одеждой, выбрав для своих героев костюмы, наименее подверженные влиянию времени, то есть нестареющие, а также с первого взгляда профессионально характеризующие героев — рабочий комбинезон и сарафан па лямках, оставляющие обнаженными плечи и шеи персонажей и не скрывающие скульптурных форм торсов и ног женщины. Кроме того, складки низкой юбки, как бы развеваясь от встречного ветра, усиливали впечатление стремительного движения группы.
После этих доработок 11 ноября 1936 года проект В. Мухиной был окончательно утвержден для исполнения в материале.
ПОДГОТОВКА К ПЕРЕВОДУ В СТАЛЬ
Еще до окончательного утверждения проекта отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов в октябре 1936 года получил задание разработать конструкцию скульптурной группы «Рабочий и колхозница». Предложено было рассчитать основной стальной каркас, а собственно скульптуру набирать из отдельных стальных листов, которые следовало соединять между собой и крепить дополнительным каркасом в крупные блоки и затем уже эти блоки навешивать на основной каркас и приваривать к нему. Этот каркас изготовлялся заводом «Стальмост», детали же статуи и ее полная сборка должны были производиться опытным заводом ЦНИИ машиностроения и металлообработки (ЦНИИМАШ) непосредственно в цехе и во дворе завода под руководством одного из «стальных людей», как называла их Мухина, профессора П. Н. Львова.
Петр Николаевич Львов, сыгравший основную роль в процессе сборки статуи в Москве и Париже, являлся автором метода и специального приспособления для контактной точечной электросварки нержавеющей стали. Его сварочные машины уже были применены в начале 1930-х годов для постройки первого опытного самолета из стали. Подобные самолеты в дальнейшем заменили аэропланы с легкой, но недостаточно прочной алюминиевой обшивкой.
Для начала работы на заводе предполагалось получить от скульпторов шестиметровую модель и по ней производить увеличение. Однако времени для подготовки такой модели не хватало, и «на одном из очень бурных заседаний», как вспоминала Мухина, П. Н. Львов предложил соорудить статую методом 15-кратного увеличения. Это было смелое и рискованное предложение, но оно давало возможность скульпторам в течение месяца подготовить окончательную модель высотой (с поднятыми руками) примерно в полтора метра. Шестиметровая же модель потребовала бы для своего создания более двух месяцев.
Сжатые сроки вынудили принять предложение П. Н. Львова. Имеющиеся в осуществленном произведении некоторые пластические недостатки (в частности, непроработанность отдельных мест) объясняются именно тем, что авторская модель была подвергнута сразу 15-кратному увеличению, но окончательная корректировка была в значительной степени затруднена, а в ряде случаев даже невозможна. Опыт с переводом в сталь «Рабочего и колхозницы» привел Львова к выводу, что «за исходную модель надо брать такую, на которой были бы проработаны все подробности. При дальнейших работах подобного рода нельзя принимать увеличение более чем в 5 раз».
Мухина вместе со своими коллегами и помощницами Н. Зеленской и 3, Ивановой готовила полутораметровую модель. Группа инженеров во главе с В. Николаевым и Н. Журавлевым проектировала стальной каркас, рассчитывала ветровые нагрузки и вес. Один из скульпторов при помощи работников Московского планетария выяснил, в каких условиях освещенности будет находиться группа на павильоне. Оказалось, что с утра свет будет падать на нее сзади, а вечером — спереди.
Для инженеров, которым была поручена постройка этой почти 24-метровой' металлической статуи с оболочкой из листовой стали, выполнение такой конструкции было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники. Консультировавший их видный специалист по металлическим конструкциям профессор Н. С. Стрелецкий назвал эту конструкцию скульптурной группы «экзотической».
Позже Мухина вспоминала о напряженных днях работы над моделью: «Полтора месяца мы, не выходя из дому, работали с девяти часов утра до часу ночи. На завтрак и обед полагалось не более десяти минут». В первых числах декабря статую отформовали.
К этому времени инженер Н. Журавлев сконструировал станок для снятия размеров, который представлял собой деревянную конструкцию с выдвижными спицами, которые фиксировали точки на горизонтальных сечениях статуи. Такие сечения предполагалось делать через каждый сантиметр. По получен-ным точкам далее вычерчивались контуры сечений в 15-кратном увеличении, причем инженеров, конечно, интересовала не пластика статуи, а самые высокие и самые низкие точки рельефа, чтобы вписать в статую каркас. Первоначальные расчеты каркаса были сделаны по эскизу. «Поэтому,— писала В. И. Мухина,— скульптору приходилось не нарушать первоначальной динамики эскиза. Местами приходилось бороться за каждый миллиметр толщины объема: инженеры для крепости каркаса требовали большей толщины, я же из соображений эстетики формы — меньшей. Но надо сказать, что, поскольку это было возможно, мы всегда шли друг другу навстречу».