Місцем тлумачення снів стає крамниця: де ж іще, як не тут, може в скерованому на голий зиск суспільстві бути пропонованим набір різноманітних снів, демонстрованих, немов кінофільми, в абсолютно темній, мов чорнота несвідомого, кімнаті. Пропоновані в дивній крамниці сни — предмети такої ж масової продукції, як усі інші товари суспільства загального споживання. Час до часу крамницю, — мов класичне місце просвітлення (і просвітництва!) — заливає яскраве світло, яке повертає до свідомості. Можливості звукової сцени легко дозволили авторці перенести дію з реальної віденської вулиці до цього фантастичного місця: Лауренц, усе життя якого зведене до механістичної роботи й заощадження доволі невисокої платні, одержує змогу переглянути три сни, стереотипні сюжети яких майже класичні: стан шоку, жадоба влади й еротичні бажання. Однак у Інґеборґ Бахман, як це й властиво саме їй, образи снів набувають місткості й глибокого сенсу. Перший з них, дотичний до тематики війни, яка в прихованій формі триває й у мирні часи — одна з провідних тем її майбутнього роману «Мáліна» — за допомогою характерних образів кінематографу (переслідування, тунель, потяг, який наближається зі шаленою швидкістю) інсценізує шоковий стан страху. Страх, пережитий у роки війни, не зникає безслідно, він пускає глибоке коріння у психіці людини, час до часу підступає до горла й примушує серце «сходити кров’ю». З теоретичними визначеннями поняття страху Інґеборґ Бахман зустрілася, працюючи над своєю дисертацією: саме в Гайдеґґера феномен страху стає однією з основних категорій у підходах до тут-буття, методично безумовно даним. Така систематизація відомого філософа викликає заперечення випускниці Віденського університету, висловлене вже в згаданій дисертації. Чи не найкраще окреслить письменниця своє розуміння страху значно пізніше, в незакінченому романі «Справа Франци»: страх для неї — це «аж ніяк не таємниця, не термін, не екзистенціал, нічого, що може бути вищим поняттям, ніякий не термін, борони Боже, він не піддається систематизації. …Страх — це напад, терор, масивна атака на життя». Для неї «страх» належить до сфери Віттґенштайнового «невимовного», і відтворити його в мові може лише мистецький образ. І, якщо в Гайдеґґера шлях до екстатичного виходу людини за межі самої себе веде через «страх», то Інґеборґ Бахман шукає інші способи переборення заціпенілості усталених уявлень про дійсність.
Тема війни, незримо присутня в мирному існуванні цивілізації, відлунює й у другому сні радіоп’єси, у центрі уваги якого розвиток ідеї, окресленої в першому сні: війна як вияв патріархальної авторитарності й насильства, властивих, передусім, чоловікам. Кардинально зміщуючи акценти (позицію генерального директора з «реалістичної» дії обрамлення, який у першому сні перетворюється на воєначальника, що віддає наказ розпочати повітряну атаку, займає тепер сам Лауренц, щоденно принижуваний своїм шефом), Бахман розкриває сутність почуттів, згнічених і глибоко прихованих у підсвідомості: рабська ситуація вимагає компенсації, нехай лише й уявної. Безвольний і безмовний дрібний клерк перетворюється на помстливого володаря й цинічного палія війни, джерелом якої стає нестримна жадоба влади. Вона набуває таких гігантських, космічних масштабів, що стає сміховинною й не імпонує «реальному» Лауренцові, якого ввімкнуте світло приводить до тями, і він знову повертається до свого справжнього безпретензійного стану.
Проте латентне бажання щось змінити, побороти вимушені обставини, вийти з них, що ледь жевріє на самому дні психіки цього непримітного «малого чоловіка», підказує інший шлях — шлях любові, що й стає темою третього, «утопічного» сну. Здійснення його, і, отже, утвердження своєї особистості, відчуття повноти й неповторності існування уможливлює всепоглинне містичне єднання з коханою жінкою. Воно вимагає абсолютної свободи, сенс якої у виході за межі реальної дійсності, зникненні її часово-просторових обмежень, що можливо саме уві сні. Подібно то того, як Роберт Музіль, впливу якого Інґеборґ Бахман з огляду на своє світосприйняття й світорозуміння не могла не уникнути, зображає в романі «Чоловік без властивостей» перехід закоханої пари — брата й сестри, Ульріха й Агати — у містичні сфери, Лауренц, переборюючи вагання, йде слідом за своєю коханою Анною, для якої сенс істинного буття — в пориві та прагненні до абсолюту, уособлених у бажанні сягнути безмежності горизонту, — під товщу води, у морську глибочінь. Саме тут, у цьому утопічному середовищі втілюється ілюзія життя в повноті любові, відбувається вихід за межі заданих умовностей і настає момент найвищого екзистенційного здійснення, відтвореного Бахман по-ваґнерівськи романтичною лексикою медитативного заприсягання закоханих одне одному. Те, з якою силою Лауренц прагне підсвідомо, тобто вві сні, затримати цю екстатичну мить, свідчить навіть його мимовільний вигук у стані короткочасного повернення до тями: «Це мій сон!» Та, за законами економіки, за сни потрібно платити (усе ж таки крамниця!), і плата ця, на відміну від грошей, які мають лише видиму вартість, по-бальзаківськи реалістична: за сни (і за мрії!) розраховуються в особливий спосіб, а саме — часом. Лауренц, який ніколи не має вільного часу, виявляється неплатоспроможним. Він повертається з глибочіні свого омріяного сну до буденних реалій механістичного існування: безрадісного життя й роботи в принизливих умовах і, як наслідок — знову стає безвідмовним і безмовним.