Радіоп’єса «Цикади» становить із музикою, написаною для неї в популярному в 1950-х роках американському стилі background music, єдине ціле. І якщо у «Снах на продаж» ми маємо традиційну ремарку «дійові особи», то в сценарії нової радіоп’єси авторка натомість зазначає: «голоси». Хоча Генце й намагався, за його словами, «не перешкоджати поетичному слову», музичний супровід в «Цикадах» став, як того й вимагала ремарка авторки, не «містком» поміж окремими діалогами та монологами оповідача, а «пройшов» крізь текст, супроводжуючи його. У кульмінаційних сценах він звучить гостро, «мов біль». І не тільки: саме музика визначила, окрім теми, й інші матеріальні складники тексту — ритм мовлення, темп, тембр, інтонацію й композицію. Симетрична побудова, нагадуючи рондо, завдяки принципові імітації додає загальному звучанню відтінку легкої іронії. Витворюється така собі «модерна еклога», дія якої перенесена до віддаленого від буденності утопічного місця. Буколічний тембр звучання, майже рівний впродовж усієї п’єси, за винятком, хіба що окремих пасажів, як-от, текстів обох листів, написаних відповідно в мажорній та мінорній тональності за всіма правилами контрапункту, ніби заданий безхмарністю неба й хором цикад під полуденним сонцем. Чітко організована форма нагадує партитуру: голос оповідача, який вступає десять разів, обрамлює твір й структурує його. Він мовби виринає десь із середини якоїсь легенди чи казки на початку радіоп’єси й закінчує її, розчиняючись в безконечності тієї ж легенди чи казки. Саме оповідач, який зізнається наприкінці п’єси, що й він був «одним із них» — тобто тих, хто шукав притулку на острові, — спокушеним голосом утаємниченого розповідає слухачам легенду про цикад та архаїчне, нелюдське походження їхнього співу, яка й лягла в основу радіоп’єси, дала їй заголовок і стала мітично-філософським коментарем до подій на острові.
Легенда про метаморфозу цикад була відома Інґеборґ Бахман з «Діалогів» Платона, а саме з розмови Сократа з Федром: «Як гласить переказ, — розповідає Сократ молодому, допитливому учневі, — цикади колись давно були людьми, аж поки не з’явилися Музи. А коли народилися Музи й виник спів, то деякі тогочасні люди до такої міри були пойняті захопленням, що задля співу забували про їжу й пиття, і внаслідок цього непомітно вмирали. Від них і походить рід цикад.» Стисло цитуючи античного філософа, Бахман допускає лише одне, однак надзвичайно важливе для неї доповнення: люди, перетворені на цикад, перестали для того, щоб безперестанку співати, не тільки їсти й пити, а й кохати! Загрозливо близько до стану «цикади», тобто голого естетизму, наближається головний персонаж п’єси, промовисто названий Робінзоном. Це такий собі втомлений від цивілізації, відлюдкуватий інтелектуал, який прагне відмежуватися від зовнішнього світу й жити лише задля своїх духовних потреб. Спокушений тугою за спокоєм, він потрапляє під вплив радикального ескапізму й стає його жертвою, добровільно знайшовши притулок на екзотичному острові. І саме він згодом починає чути в собі опівдні, коли сонце стоїть у зеніті, цей дивний, виснажливий спів — тоді «голод і спрага не відчуваються»… Цьому видові втечі й «еміґрації за власним бажанням» Бахман протиставляє іншу, ще зовсім актуальну нещодавно, у роки війни, еміґрацію вимушену, як вигнання або ж заслання. Поведінку й устремління людини, яка відчула на собі, що таке страх, переслідування і втеча, яка насильницьки була відірвана від усіх звичних комунікацій і була змушена жити в ізоляції — цього разу на іншому, не такому привабливому острові, радше табірному, а чи тюремному — втілює у творі образ Полоненого. Цей антипод Робінзона, з іронією, що межує зі сарказмом, розвінчує хибність і хисткість химерної ідеї «виходу зі суспільства». Діалогічні сцени між ними, які повторюються тричі, провадять головну тему — засторогу перед спокусою втечі від дійсності й заклик до осмисленого, активного життя. Попри всілякі незгоди, обмеження й примуси, самореалізація, за переконанням авторки, можлива не в ізоляції, а лише у взаємодії зі соціумом. Її висновок однозначний: інакше, коли митець стає жертвою туги й бажання дистанціюватись, він втрачає здатність правдивого «співу», тобто осмисленого висловлювання, потрібного для того, щоб повноцінно жити. Саме тому важливо навіть тоді, коли сонце стоїть у зеніті й усе поглинає спів безтілесних цикад, говорити, не спати. Тут Бахман закінчує коло своїх поетичних роздумів, повертаючись до Платона, який устами Сократа повчає Федра: «Та й цикади над нашими головами співають і про щось розмовляють, як це звичайно буває у спеку, і, як мені здається, дивляться на нас. Якщо вони побачать, що ми, заколисані ними, як чимало людей, дрімаємо в полуднє, то слушно посміються з нас. Вони вважатимуть, що це якісь раби прийшли сюди, в оцей затишок, і сплять, мов ті вівці в полудневу пору біля джерела.» Не випадково, вислів про те, що полудень — це найілюзорніша пора дня, авторка радіоп’єси вкладає в уста Полоненому, якому й належить остаточний висновок цього дискурсу про сенс свободи: «Світу уникнути неможливо.» Не так радикально, як у випадку Робінзона й Полоненого, коли йдеться про повне вилучення з будь-яких соціальних конвенцій, проблема ескапізму торкається й групи із шести осіб, які «тимчасово» живуть на острові, не наважуючись, однак, зробити останнього кроку для остаточного розриву зв’язків із життям «континенту». Їм теж загрожує доля «цикад», однак ці люди можуть завжди повернутися. Причини втечі в них різні, спільним є лише те, що всі вони намагаються віддалитися в такий спосіб від минулого, сповненого розчарувань, втрат, зневіри, і побороти (як їм здається) старість, хворобу й смерть. Єдино можливим рятунком, і для пересічних втікачів від життєвих незгод, і для тих остров’ян, хто вважає себе причетним до мистецтва, є відверте й незаперечне прийняття минулого, і відповідно, дійсності загалом — лише в такий спосіб можна уникнути платонівського перетворення. Сцени-фантазії, в яких ці прибульці звертаються до єдиного вродженого мешканця острова — Антоніо, звучать злагоджено паралельно, мов варіації до основної теми, причім розпочинаються й закінчуються вони в ритмі рефрену: «Антоніо! — Так…. — Гаразд, Антоніо.» Цей неспокушений цивілізацією вродливий юнак, «дитя природи», виступає каталізатором і живим втіленням абсолютно конкретних бажань утікачів: юності (місіс Браун), втраченого на війні сина (містер Браун), ідеї страдницької концепції мистецтва й туги за геніальністю (Сальваторе), ідеї мученика й відмови від ролі правителя (принц Алі), непідвладної плинові часу краси й безсмертя (Жанет), «природного» права (Стефано). Водночас він частково перетворюється на виразника ідей оповідача, надто тоді, коли після того, як дозволить усім, хто шукає притулку на острові, висловити свої ілюзії, категорично й чітко каже їм: «ні», чим вказує на неможливість здійснення їхніх мрій та бажань. В Антоніо чудовий голос, та в ньому все ж чуються прадавні варварські чари — це мов натяк на те, що й він причетний до «міту цикад», коли розповідає «острівні новини» редакторові місцевої газети — Бенедиктові, який потрапив на острів, рятуючись від політичних переслідувань. Добровільно він «ніколи цього б не зробив». Бенедикт — єдиний, хто не потребує Антоніо в ролі уособлення якихось ілюзій. Бо він їх давно вже втратив і сприймає життя таким, яким воно є. Хоча він і руйнує химерні замки вигадників, однак сам таки і зауважує: «Треба зважати на мрійників.» На його боці, безперечно, велика прихильність авторки, не випадково вона зауважує в супровідних ремарках, що він «дуже людяний».