Наблюдая рост активности передовых русских писателей в эти годы, Радищев отлично видел слабую сторону политического сознания деятелей, возглавлявших антиправительственный лагерь русского общества. Сильные своей критикой, своим обличением социального зла русской жизни, они были беспомощны в решении вопросов положительной программы. Радищев был практическим деятелем, он считал: мало обличать зло,—его надо
е&
уничтожить. Что же предлагали просветители типа Новикова и Фонвизина? Попрежнему уповали на монарха. Правда, они давно поняли, что Екатерина никогда не осуществит их программы, и в то же время всем своим творчеством, всей своей деятельностью вселяли надежду, что можно изменить положение лишь вмешательством правительства, что монаршая воля—единственный путь к спасению. Это было, с позиций Радищева,, заблуждением, «умствованием», тем более опасным, что оно разоружало русское освободительное движение, вредило великому делу ликвидации крепостного права. Вот почему он считал «полезным труд писателя», который, «обнажая шествие наших мыслей к истине и заблуждению, устранит хотя некоторых от пагубные стези»; «блажен писатель, —говорил Радищев, —если творением своим мог просветить хотя единого».
Вот почему писательская трибуна нужна была Радищеву не только для прямой и открытой борьбы с самодержавием. Предстояло вывести передовую русскую мысль из тупика, развеять навсегда, как «бредни», как «полет невежества», всевозможные мечтания о «добром», «мудром», «просвещенном» царе, обогатить политическое сознание современников революционной теорией.
VI
Как писатель Радищев примыкал к тому литературному направлению, которое получило в науке наименование сентиментализма. Установив этот факт, исследователи направляли свое внимание на Запад: там родина сентиментализма, там и следует искать ключи к русскому сентиментализму. Традиция изучения литературного наследия Радищева через призму практики французских и английских сентименталистов, установление их общих корней и общей эстетики—традиция давняя и, к сожалению, не только дожившая до наших дней, но и прочно удерживающая свои позиции именно сегодня.
Сентиментализм трактуется как единое, общеевропейское, антифеодальное течение. Сентиментализм, согласно этим теориям, представляет собою тип мышления, свойственный определенной исторической эпохе, это некая сумма стойких и неизменных принципов, проблем и тем, приемов и характерных особенностей стиля. Отсюда — общий, единый ряд писателей-сентименталистов: Ричардсон и Гете, Руссо и Радищев, Стерн и Дидро, Карамзин и Клопшток. Каждый из них, конечно, в какой-то мере индивидуален, и даже в меру этой индивидуальности, определяемой национальными и социальными обстоятельствами, самобытен. Но основа художественного мышления, основа эстетики, темы и стилевые принципы— общи для всех сентименталистов.
Методологическая несостоятельность этого построения очевидна. В основе этой теории единого европейского сентиментализма лежат три глубоко ошибочных, буржуазных в своем существе концепции.
Во-первых, эта теория явно идеализирует сентиментализм. Все это течение в силу одного признака—признания внесословной ценности человека—рассматривается как эстетическое выражение буржуазной революции и поэтому объявляется в своих наиболее последовательных выражениях (Дидро и Руссо прежде всего) революционным. Такое толкование сентиментализма не соответствует его реальному содержанию, не отражает фактического положения вещей.
Второй ошибкой исследователей является имманентное изучение сентиментализма как явления, замкнутого в самом себе, оторванного от своей национальной и социальной почвы.
Наконец третья группа ошибок этой общей концепции проистекает из традиционного в дворянско-буржуазной науке пренебрежения к русской культуре. Следствием игнорирования ее явилась неразработанность проблем рождения, развития и становления русского сентиментализма, органически порожденного ходом русского исторического процесса и соответствующего уровню и содержанию русской политической и философской мысли.
Именно эти причины привели к неверному, ошибочному и потому крайне обедненному представлению о Ради-щеве-писателе. Он весь, с первого дебюта—«Дневника одной недели»—до последнего произведения объявляется воспитанником и талантливым продолжателем Руссо, хотя и в русских условиях. Разоблачение этих антинаучных, противоречащих действительным фактам теорий — насущная задача советской историко-литературной науки.
Сентиментализм как литературное направление возник на конкретной исторической почве—в Англии после победы буржуазии, во Франции накануне начала борьбы буржуазии за политическую власть. Сентиментализм средствами искусства вел войну с феодально-общественным правопорядком. Он провозгласил человека высшей ценностью мира. Не сословная принадлежность, не чин, не звание, не богатства и род, а достоинство, индивидуальные и неповторимые качества и способности, составляющие личность! Не богатство кармана, а богатства души, ее способность чувствовать и переживать! «Человек велик своими чувствами»,—заявлял Руссо. «Человек!—говорил Бомарше,—твое величие на земле заключено не в твоем положении, а в твоей -личности». Это признание внесословной ценности человека имело огромное прогрессивное значение, делало искусство сентиментализма поэтому антифеодальным.
Утверждался сентиментализм в борьбе с классицизмом —искусством придворно-аристократическим. Прозаический роман из жизни человека среднего состояния, слезная драма и жанровая живопись составляли боевой авангард нового течения в искусстве. Сороковые—шестидесятые годы XVIII столетия—годы утверждения этого искусства.. Процесс этот с особой отчетливостью наблюдался во Франции. К искусству этой страны мы и обратимся.
В литературе правящего дворянского класса господствовала трагедия. Проблематика трагедии, ее герои, структура, торжественный, приподнятый стихотворный язык, пышное, декоративное оформление, техника актерской игры—все было глубоко и принципиально аристократическим. Зрительный зал—двор короля Людовика XV—с одобрением смотрел на сцену, узнавая и приветствуя свое приукрашенное, героизированное изображение.
Буржуа не желал восхищаться образами ненавистных ему дворян и аристократов, представленных к тому же в таком облагороженном виде. Он хотел видеть себя на сцене. Так появилась, в противовес трагедии, слезная драма. Исчезла стихотворная речь—речь богов, появилась проза, обычная, бытовая речь простого человека; исчезла условность пышной античной декорации—появился быт, знакомый и милый глазу домашний очаг.
В нем зажил, заговорил, занялся своими будничными делами «человек среднего состояния». Новый герой вышел на подмостки не как робкий проситель; он чувствовал свою силу и хотел господствовать. Оттого он устроился по-хозяйски, вытащив на сцену рядом с собой свою семью, свои интересы, свои вещи и, главное, свои добродетели. Дворянству, погрязшему в роскоши, безделье, разврате, буржуа тщился противопоставить свое трудолюбие, бережливость, хозяйственность, святость семейных традиций. В утверждение своих добродетелей буржуа даже возвышался до пафоса, до патетики. Сидя в зрительном зале и любовно созерцая свой портрет, он плакал, умилялся, восхищался и гордился сам собой.