40-е и 50-е годы оказались для Каллагана «периодом засухи». Он пишет мало и трудно, да и то немногое, что выходит из-под его пера, заметно уступает его довоенным рассказам и романам. Не стали творческими победами и романы начала 60-х годов «Пестрая одежда» и «Страсть в Риме»: абстрактно-умозрительный подход к конкретной социальной действительности не позволил писателю выйти за пределы избранной им схемы. Лучшее произведение тех лет — книга мемуаров «Тем летом в Париже» (1967). Вспоминая события нескольких месяцев 1929 года, проведенных в Париже, Каллаган размышляет о смысле и содержании творчества — собственного и своих знаменитых «товарищей по оружию» Хемингуэя и Фицджеральда. Не исключено, что подобное путешествие в прошлое, возвращение к истокам было необходимо Каллагану прежде всего для того, чтобы взять передышку, подвергнуть переоценке художественные ценности и творческие принципы, угрожавшие превратиться в догмы, — требовалось «второе дыхание».
Это «второе дыхание» открылось романом «Тихий уголок» (1975), вскоре вышел и роман «И снова к солнцу» (1977).
Тихий уголок (в дословном переводе — прекрасное и уединенное место) — это Торонто, родной город Каллагана и его главного героя писателя Юджина Шора; это же и могила, последнее пристанище — именно в таком смысле словосочетание употреблено у английского поэта-метафизика XVII века Эндрю Марвелла. Каллаган позаимствовал его не случайно: представители «метафизической школы» искали поэтическое вдохновение в парадоксальной игре ума, в демонстрации двусмысленности простых, на первый взгляд, понятий и переживаний, усматривали непреложный закон человеческого бытия в постоянном сопряжении разнонаправленных процессов. Каллаган задумал роман о сложности писательства и осмысления литературы, о запутанности личных отношений и неожиданных сочетаниях полярных начал (в том числе профессионального и частного, идущего от общества и, напротив, исходящего от сердца в пределах одной личности. Иных рецензентов «Тихого уголка» смутило, что Каллаган наделил Шора чертами собственной литературной биографии. Отзывы Синклера Льюиса и Сарояна о технике Шора в действительности относятся к прозе Каллагана, который позволил своему персонажу совершить самый настоящий плагиат: читавшим романы Каллагана «Вот моя возлюбленная» и «Радость на небесах» не составит труда опознать их в ситуациях, взятых якобы из произведений Шора. На основании этих совпадений делались выводы о тождественности автора и его героя, сопровождавшиеся — то явно, то исподволь — упреками в нескромности и саморекламе. Вряд ли, однако, следует упускать из виду иронический контекст, заданный цитатой из Марвелла: принимая за чистую монету сказанное с долей иронии, читатель рискует слишком многое упростить и слишком многое упустить.
Давняя и важная для художника проблема адекватности продуктов своей творческой деятельности изображаемому предмету и шире — объективной реальности — получает свое воплощение в первую очередь в образе Ала Дилани. Начинающий литературовед, Дилани оказывается в сложном положении, когда, отложив в сторону исследование о Мейлере, берется за монографию, посвященную Шору. Гордившийся своими аналитическими способностями, умением разгадать любую интеллектуальную загадку, Дилани в процессе «разгадывания» Шора теряет безмятежную самоуверенность, убеждается в ненадежности своего инструментария, взятого большей частью напрокат из арсенала формального литературоведения. Оказывается, что одно дело писать о явлении или личности, отделенных от исследователя барьером (времени, отсутствия личных контактов), и совсем другое — когда между субъектом и объектом исследования устанавливаются живые, непосредственные, личные отношения. То, что в первом случае легко поддавалось расчленению и развинчиванию, служило богатым материалом для построений и обобщений, в условиях живой, человеческой связи теряет былую податливость. Возникающее чувство новой ответственности за то, что будет им написано, оказывается для Ала одновременно и мощным стимулом, и препятствием, которое не так-то просто преодолеть. Прежде Ал Дилани работал, не ведая сомнений и терзаний, умело выявляя «архетипы и мифологемы». Однако Шор, с которым он установил не привычно профессиональный, а непосредственно человеческий контакт, оказывается сложнее, интереснее, противоречивее, чем любая из возможных «научных» интерпретаций. Ощущая псевдозначительность и мнимоистинность своей прежней деятельности объяснителя литературы, Дилани не в состоянии «развинчивать и расчленять» как прежде: живой, ироничный, неуловимо-загадочный Шор самым фактом своего существования мешает Алу обойтись с ним, как с предыдущими объектами разгадывания, указывает на недопустимость такого обхождения. Наталкиваясь на все новые и новые противоречия и парадоксы, Ал продвигается к «истине о Шоре», которая то и дело норовит обернуться только частью истины.