Едва ли не при первом же боестолкновении оказалась выкошенной половина той части, в которой недолгое время провел семнадцатилетний Грасс. Он был ранен, в ногу и в плечо, ранения были легкими, хотя осколок в плече застрял навсегда. Ему повезло: его отправили в госпиталь, а оттуда – в американский лагерь для военнопленных. Лишь волей случая он остался жив.
Но еще до этого он стал очевидцем событий, ознаменовавших собой – «сперва медленно, потом с нарастающей быстротой и, наконец, лавинообразно – крушение Велико-германского рейха». Он не знает, сознавал ли тогда «семнадцатилетний парень начало того конца, который позднее назовут «крахом», всю его «грандиозность и глубину». Он признается лишь, что в голове его царила невероятная путаница. Он вел дневник, который пропал вместе с его шинелью и прочим жалким имуществом. Ему не удалось вспомнить, что конкретно он писал в дневнике. Он не в состоянии воспроизвести ни одной из тех «бредовых мыслей», что одолевали его весной 45-го, ни тех сомнений, которые ему «надлежало бы иметь в ту пору». Это время слилось в серию неразличимых и неразделимых драматических эпизодов, оно похоже на кинофильм, склеенный из обрывков ленты, которая «постоянно рвется». Он помнит одно: что «уже по ходу первого урока с лихвой научился страху». Вслед за одной из известных сказок братьев Гримм, которые не раз возникают в его творчестве, он, отправившись «учиться страху», вдоволь его нахлебался, едва оказавшись на фронте, где лишь удача, она же случайность, спасла его от верной гибели. Один взгляд на его уничтоженное подразделение навсегда развенчал «идеал героя, насаждавшийся со школьных времен. Что-то надломилось».
Уже попав в лагерь для военнопленных, он подвергается воспитательным мерам: ему, как и другим, показывают черно-белые снимки из немецких концлагерей Берген-Бельзен, Равенсбрюк… Военнопленный Грасс видит горы трупов, печи крематориев, голодных, истощенных, превратившихся в ходячие скелеты людей «из другого мира» – и не хочет этому верить. Не хотят верить и его сотоварищи по американскому лагерю (как, впрочем, не хотели верить миллионы обывателей, живших за пределами лагеря по всей Германии). «Мы твердили: «Разве немцы могли сотворить такое?», «Немцы никогда такого не совершали», «Немцы на такое не способны». А между собой говорили: «Пропаганда. Все это пропаганда». А кое-кто из заключенных даже утверждал, что американцы задним числом построили декорации…
«Понадобилось время, чтобы я по частям начал понимать и признавать, что я – пусть не ведая того, а точнее, не желая ведать – стал участником преступлений, которые с годами не делаются менее страшными, по которым не истекает срок давности и которые все еще тяготят меня. О чувстве вины и стыда можно, как и о голоде, сказать, что оно гложет; только мой голод был временным, а вот чувство стыда…»
Самой замечательной чертой той новой литературы, в которую вошел Грасс, была искренность.
Сколько написано о чувстве вины у Бёлля, Андерша, Борхерта, Айха, Рихтера и многих других писателей послевоенного поколения. Миллионы жертв, кровавые следы германского сапога по всей Европе – все это вызывало их обостренный интерес к проблеме индивидуальной вины и ответственности. Опыт диктатуры, приведшей к преступлениям и чудовищному краху, рождал яростное стремление к индивидуальной свободе и защите ее от насилия со стороны любых государственных институций. Не быть больше никогда управляемыми и манипулируемыми, сохранить пространство внутренней свободы – такова была страстная апелляция литературы, рожденной специфическим национальным опытом.
В 1959 году вышел в свет первый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Роман принес шумный успех и сразу сделал Грасса одной из самых заметных фигур на литературной сцене ФРГ. Реакция читателей и критиков была бурной: от самых восторженных отзывов о редкостном таланте молодого автора (Грассу было в момент выхода «Жестяного барабана» тридцать два года) до грубой брани в адрес «осквернителя святынь», «безбожника», сочинителя «порнографических мерзостей», развращающих немецкую молодежь.
Грасс избегает изображения «больших событий» или крупных батальных сцен. Он не признает «шиллеровский концепции Валленштейна», то есть не рисует битв и полей сражений. Ему ближе «ограниченная перспектива» Симплиция Симплициссимуса, наблюдающего отдельные, частные моменты Тридцатилетней войны. Он замечает скорее мелкие, комически-абсурдные и в то же время полные трагической глубины эпизоды и фигуры, рожденные большими событиями. О войне в «Жестяном барабане» узнаешь лишь по нескольким точным и метко подмеченным реалиям. Опустел двор, в котором живет герой романа Оскар. Его сверстники, бывшие противные мальчишки, заставлявшие его поглощать варево из тертого кирпича с экскрементами, не вернутся больше в этот дом – одна за другой приходят повестки об их «геройской гибели за фюрера и рейх».