Одновременно с Борхертом или несколько позже в литературу входила целая плеяда начинающих авторов, многие из которых составили ядро «Группы 47» – литературного объединения, названного по году создания и не связанного организационными рамками. Собравшиеся в местечке Банвальдзее по инициативе Ганса Вернера Рихтера молодые литераторы были воодушевлены общим стремлением навсегда воспрепятствовать повторению того, что произошло с Германией, горячим желанием заложить основы нового демократического государства и «новой литературы, сознающей свою ответственность в деле политического и общественного развития». Они считали, что литература несет свою долю вины за события недавнего прошлого.
В раннем творчестве писателей «Группы 47» – Андерша, Бёлля, Шнурре, Рихтера и др. – преобладают автобиографические мотивы. Нередко это своего рода «репортажный реализм». В отличие от писателей «внутренней эмиграции» они опираются на реальный факт, увиденное и пережитое, живой эпизод. Это придает их произведениям особую достоверность: они свидетельствуют, «документируют», называют предметы и вещи «как они есть». Многократно цитируется в этой связи стихотворение Гюнтера Айха «Инвентаризация» – человек, уцелевший на войне, «инвентаризирует» свое скудное имущество, перечисляет простейшие бытовые предметы: «Вот моя шапка. / А это – шинель. / Прибор для бритья / В холщевом мешочке. / Консервная банка – / Стакан и тарелка. / Вот моя плащ-палатка. / Вот мое полотенце» (пер. И. Фрадкина). Обращают на себя внимание сознательный отказ от всякой выспренности, патетики, пафоса, поэтических фигур, нарочитая перечислительность, лаконичность и сдержанность, простота, сухость интонации.
Стремление запечатлеть увиденное, ограничиться личным свидетельством порождает на первых порах недоверие к большим эпическим формам, диктует интерес к жанру рассказа, во многом навеянный американской «короткой историей». В обращении к этому жанру, воплотившему в себе возможности «инвентаризационного реализма», выражено стремление к самоограничению, максимальной точности, неприязнь к стилистическим украшениям. За первоначальным отказом от крупных форм – недоверие к историческому контексту, обобщению, желание изображать лишь видимое и осязаемое – как в отрывочно процитированном стихотворении Г. Айха или рассказах В. Шнурре.
Популярность рассказа объяснялась и стремлением противопоставить трескотне нацистской псевдолитературы и пропаганды с ее фальшивой патетикой и псевдомонументальностью стиль сдержанный и экономный, язык сухой и трезвый. Рассказ воспринимался как демократичная, человечная форма, соответствующая духу времени: писатели стремились вернуть значимость индивидуальному существованию, реабилитировать личность, вытесненную из литературы нацистскими «бардами». Рассказ о судьбе отдельного человека на войне и в атмосфере краха представлялся на первых порах идеальной возможностью.
Молодых «вернувшихся» связывают исходные позиции (стихийный антифашизм и антимилитаризм), общность биографии (возраст, участие в войне), взгляд на гитлеровскую Германию. Они писали о развалинах, нищете, разрухе, лазаретах, бомбоубежищах, черном рынке, о покалеченных, бездомных людях в рваных шинелях. И все же их усилия не сводились к бесстрастной регистрации увиденного. Проникнуть «рентгеновским глазом» сквозь оболочку «актуального», передать конфликты, переживания, страдания человека – вот в чем они видят свою задачу. В упоминавшейся статье «В защиту литературы развалин» Бёлль писал о том, что глагол «видеть» имеет значение, не исчерпывающееся оптическими категориями. Дело не просто в том, чтобы увидеть, но в том, чтобы «увидеть насквозь», заглянуть вглубь и выразить увиденное средствами языка. Эта программа, запрещающая художнику «играть в прятки» с действительностью, требует от него исторической памяти: «Наши глаза ежедневно видят многое: они видят булочника, который печет наш хлеб, видят девушку на фабрике – и наши глаза вспоминают кладбища (курсив мой – И. М.); и наши глаза видят развалины: разрушенные города, города – кладбища…»
В предисловии к сборнику «Следовало быть против», объединившему рассказы первых послевоенных лет, Вольфдитрих Шнурре писал, что «обобщенное в этом томе» должно «снова напоминать об исходной ситуации немецкой послевоенной литературы, т. е. литературы, обязанной своим возникновением … катастрофе, войне». В его рассказах варьируется мотив гибели (раненые, умирающие солдаты), нередко изображаются лишившиеся крова семьи, обреченные на гибель дети. В их судьбы война вмешивается с особой жестокостью. Руины, казармы, госпитали, солдатские пивные – вот кулисы, на фоне которых происходит действие. В заглавном рассказе сборника война предстает на фоне начавшегося перевооружения – его герой, один из «вернувшихся», отказывается служить в армии, и его травят, преследуют, бросают в тюрьму. Антивоенный смысл рассказа усиливается актуализацией темы. Размышляя позднее о причинах распространения жанра рассказа, Шнурре писал: «Причина заключалась в материале: в обилии мучительных переживаний времен войны. Вина, обвинение, отчаяние – все это требовало выражения… притом без стройной композиции или эпического членения».