Проще по содержанию явно восточноевропейская по топосу “Идиллия”, впечатляющее предвосхищение гитлеровских (и эвокация сталинских)[35] концлагерей, рассказывающая, как обращается со счастьем тоталитаризм, — что заставляет с особым вниманием отнестись и к содержащимся в “Последнем слове” намекам на тоталитарный характер изображаемого в нем общества и его институций, и от отказа рассказчика от ролей Судьи и Учителя. Возникает в “Последнем слове” и “вставной” персонаж по имени Фома — это имя носит в ранней прозе Бланшо сквозной характер: так зовут и протагониста двух версий “Темного Фомы”, и главного героя второго романа писателя “Аминадав” (1942), названного, кстати, по имени младшего брата Левинаса.
В целом же, несмотря на миниатюрность и своего рода афористичность, обе ранние новеллы Бланшо примыкают скорее к близким им хронологически романам, чем к грядущим рассказам писателя.
Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен (“Пение Сирен”, op. cit., стр 10).
В 1948 году Бланшо почти одновременно публикует три текста: развернутую статью “Литература и право на смерть”, в которой “снимая” понятого по Кожеву Гегеля, возводит негативную силу письма к той высшей негации, каковой является смерть, эта “возможность невозможности”, как будет он в дальнейшем цитировать Хайдеггера; свой третий — и, как окажется, последний — роман “Всевышний”, также отталкивающийся от Кожева — его теории “конца истории”, и первый прозаический текст, отнесенный Бланшо — как и вся его последующая проза — к разряду (речь идет не о традиционных литературных жанрах) рассказа (recit): три текста, эффектно оркестровавших вступление писателя в пору зрелости. Теоретическое обоснование разграничение между романом и рассказом получило заметно позднее, в статьях, собранных в “Грядущей книге”, в первую очередь — в уже упоминавшемся (и впервые опубликованном в NRF в 1954 году) эссе “Пение Сирен”. Если роман вполне в русле литературных канонов понимается Бланшо как некая миметическая конструкция, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения внежанровое определение recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном “литературоведческом” смысле слова (достаточно вспомнить, что Бланшо числит по разряду рассказа и “В поисках утраченного времени”, и “Моби Дик”); recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра (первый опыт подобного рода восходит к А. Жиду, также противопоставившему recit роману). Само слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности (rе-) и сохранившее в себе сильный заряд действия; recit посему — это процесс, но не жанр.[36] Recit — рассказ как речитация, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее) — тем не менее несет в себе, в отличие от “констативного” романа,[37] сильнейший перформативный заряд, “рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью”. И еще: “Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной” ("Пение Сирен”, op. cit., стр. 10–11).
Если в роман письмо, являющее собой точку соприкосновения конечного и бесконечного, входит своей конечной составляющей, то рассказ — это как раз опыт бесконечности, внеположности письма, его негативной силы, наделяющей бесконечное конечным обличием, своей, иной (“говорить совсем не то, что видеть”) видимостью; посему он всегда привносит с собой отсутствие и смерть. И у самого Бланшо переход от романов к рассказам в какой-то степени отразил эту разницу, хотя, конечно, и его романы уже далеко ушли от мирной Итаки обустраивающегося среди бела дня мимесиса. Здесь вскрывается присущий рассказу парадокс: в отличие от романа, каждый рассказ может рассматриваться как истинный (поскольку является реальным событием) и при этом не должен так рассматриваться (ибо вне его нет того, что было “на самом деле”). Ярче всего этот парадокс отразился в двух рассказах, написанных в конце 40-х годов.
…ей я вечно говорю: “Приди", и, вечно, она здесь.
Первым рассказом писателя стал “СМЕРТНЫЙ ПРИГОВОР” (L'Arret de топ. Gallimard, 1948).[38] В соответствии с этим изменилось и повествование: письмо по сравнению с предыдущими романами во многом проясняется и облегчается; антураж сведен до минимума: “персонажи” (их осталось считанное число) уже почти сбросили с себя мишуру имен (вместе с тем стоит все же отметить, что Ж. (J.) омонимично Je — я, Натали означает рождение, Кристиана, конечно же, может восприниматься как отсылка к Христу; помимо того, некоторые имена опять чреваты повторением: J. может быть инициалом Юдифи (Judith), героини последующего вскоре “Когда пожелаешь”, Луиза, опять же в роли сестры, фигурирует и в вышедшем в том же году, что и “Смертный приговор”, “Всевышнем” и, вспомним, была героиней “Последнего слова”); по-новому организовано внутреннее пространство наррации, повествование остается локально линейным, но отдельные его сегменты двусмысленным образом сочетаются в асимволические лабиринты; из сферы репрезентации удаляется почти (пока почти) все, кроме констант художественного мира писателя; недостерты внешние пространственные и особенно временные координаты (из привычных рамок которых — прошлое, настоящее, будущее — начинает при этом выходить сама наррация) происходящего; остраненно, например, выглядит упоминание о “внешних”, исторических событиях: Мюнхен, бомбардировки Парижа и т. д., имена Кафки, Моцарта.
35
Среди многих (весьма субъективных) наблюдений Бидана за деталями этого текста (он, к примеру, вычитывает из имен персонажей “Идиллии” имена русских царей) интересно его наблюдение, что Сиротко практически является анаграммой имени Троцкий. Попутно отметим, что Бланшо в 30-е годы был ярым антисталинистом.
36
Как указал Деррида в “Прибрежиях”, слово récit обладает ко всему прочему значимыми графической — dcrit (писание) — и фонетической scric (ряд) — перестановками.
37
“Надо признать, что предопределенной скромности, желания ни на что не претендовать и ни к чему не подводить хватало, чтобы сделать из многих романов безупречные книги, а из романного жанра — наиболее симпатичный из жанров, который ставит себе в качестве задания посредством сдержанности и жизнерадостной никчемности забыть то, что другие унижают, величая его существенным. Развлечение — его глубинное пенис. Беспрестанно менять направление, идти будто бы случайно и избегая всякой цели, в беспокойном движении, которое преобразуется в счастливую рассеянность. — таково было его первое и наиболее надежное оправдание. Сделать из человеческого времени игру, а из игры свободное занятие, освобожденное от всякого непосредственного интереса и способное поверхностным этим движением вобрать в себя тем не менее вес бытие, это не так уж мало" (“Пенис Сирен”, op. cit., стр. 9).
38
В переводе И. Стаф опубликован под названием “При смерти” в журнале “Иностранная литература” № 10 за 1993 год.