Как ни странно, существенно меньше интересует критиков неожиданная смена тона, беспрецедентная — и больше не повторяющаяся — ироничность авторского голоса, особенно подчеркиваемая контрастом с лишенной иронии исповедальностью предшествующего “Смертного приговора”. С одной стороны, эта ирония призвана отрезвить читателя от слишком буквального доверия к авторскому вымыслу, с другой, необходима для рефлексии рождающегося здесь “из жизни” на глазах (как бы) жанра, отраженной в исходном названии рефлексии — и рассказчика, и рассказа — по собственному поводу, каковая не может обойтись без парадоксов и достигает своей цели, только смешав искренность с иронией. Отсюда же и оспаривание в финале рассказа собственной правомочности, и заведомо тщетное, чисто беккетовское — до Беккета! — обещание отказаться от тщеты рассказа (письма) с его бессилием выстроить историю, выразить, как все было “на самом деле”, в котором и кроется его безмерная сила.
…бросился в него, но грустно, безнадежно, словно для
него начиналось бесчестье.
Одно из мест, где хронология публикаций вступает, по-видимому, в противоречие с хронологией “написания” (каковое само по себе в применении к “Темному Фоме” весьма проблематично): вторая версия никогда не переиздававшегося первого романа Бланшо была готова уже к началу 1948 года, т. е., скорее всего, раньше, чем рукопись вышедшего в этом году “Смертного приговора”. В январе этого года Бланшо пишет в письме Батаю: “В последние дни я довел до конца иную версию ‘Темного Фомы’. Иную: в том смысле, что в ней устранено две трети первого издания. Это тем не менее самая настоящая книга, а не отрывки из книги; могу даже сказать, что этот проект родился не по случаю и не на потребу издательства: я часто о нем думал, постоянно желая увидеть сквозь толщу первых книг, как видишь в лорнете очень маленький и очень удаленный образ того, что снаружи, очень маленькую и очень удаленную книгу, которая казалась мне их ядром.[53] Вышел же в свет рассказ “ТЕМНЫЙ ФОМА” (Thomas I'obscur, Gallimard, 1950) с пометой “новая версия” лишь через два года.
Как и во многих других случаях, название и этой книги Бланшо использует полисемию и с трудом поддается однозначному переводу. “Темный Фома” вполне может также быть и “Фомой Невзрачным”, или, в точности переводя название хардиевского “Джуда Незаметного” (Jude the Obscure; Jude — почти Judith из “Когда пожелаешь”), “Фомой Незаметным” (возможна и параллель с “Фомой-самозванцем”, Thomas l'imposteur, Жана Кокто).[54]
В наследство от романа рассказу осталось третье лицо, от которого, за вычетом огромного монолога Фомы, ведется повествование. Вообще же переделка осуществлена скорее ножницами, нежели пером: текст сократился примерно в три раза, “проредив” одни сцены и растеряв целый ряд других, многие из которых касались последовательно исключаемой из рассказов “социальной” жизни (выброшены сцены в гостинице, на вокзале, в кино и музее, воспоминания Фомы о своем детстве и т. п.), исчезли и многочисленные если не описания, то упоминания природы. Пропал, наконец, и лежавший в основе сюжета романа любовный треугольник: из двух по-своему домогающихся Фомы женщин осталась только одна, Анна, к которой от ее соперницы, Ирен, перешли и отдельные сцены, и мысли, и реплики. Новых сцен в рассказе не прибавилось, дописаны разве что отдельные связующие фразы, изменения же коснулись в основном стиля. Даже в очищенном и “прореженном” виде “Темный Фома” представляется куда более риторически пышным и метафорически насыщенным, чем остальные рассказы Бланшо. Еще более барочным и подчас прециозным выглядел стиль романа, напоминающий, по мнению французских критиков, своим изобилием неожиданных метафор, гиперболических эпитетов, парадоксальных уподоблений (как и столь характерными для Бланшо оксюморонами) Жана Жироду.
Критики в большинстве своем сходятся в том, что замысел романа — это история своего рода первого человека, обретающего в последних строках стыд Адама: он одновременно творит мир или вторит его творению — выходя вместе с органической жизнью из океана на сушу, минуя стадию пещерного человека, обретая слово и т. д. — и познает себя, столкнувшись со смертью. В рассказе же на первый план выходит именно тема смерти, обретающая несколько иное звучание: здесь повествуется, скорее, о тщетных поисках носимой Фомой в самом себе смерти, чья недостижимость (умирает всегда другой и никогда я) придает им трагический оттенок; в конце Фома уходит туда же, откуда и явился, в океан, символ вечности, и становится не только первым, но и последним человеком. Сильно теряет в своей материальности достаточно земная в романе Анна: здесь она, гибнущая из-за попытки понять Фому (“проникнуть” в него), уже наполовину прошла тот путь, по которому все женские персонажи Бланшо — дивные создания! — преступают через власть смерти, переходя в царство мысли.
Хижины в пустыне. Речь идет не о возврате назад. Нет, для Бланшо литература напоминает о человеческой сущности номадизма. Не является ли номадизм источником смысла, проявляющегося в свете, отражаемом не мрамором, а человеческим лицом? (Э. Левинас).[55]
Неразрывно сцепленная с собственным художественным творчеством, теоретическая мысль Бланшо на протяжении 50-х годов претерпевает определенную эволюцию, несмотря на их вольно соотносящийся с хронологией состав, отраженную в последовательности его трех основных “теоретических” книг (см. выше). На смену исчерпавшим себя в “Литературе и праве на смерть”- центральной статье предыдущего критического сборника “Огню на откуп” (La part du leu, Gallimard, 1949) — объяснениям (при посредничестве Малларме и, отчасти, Левинаса) с воспринятой через призму Кожева гегелевской “Феноменологией духа” в эти годы приходит не до конца эксплицированное разбирательство (диалог-полемика-отрицание) с Хайдеггером. Бланшо близко познакомился с его мыслью существенно раньше,[56] но в ту пору его прочтение великого философа вышло на новый уровень. В 1950 году в Германии вышел в свет сборник работ Хайдеггера Holzwege, сделавший наконец доступным принципиальный текст 1935-36 годов “Исток произведения искусства”. Хайдеггеровский анализ понятия Werk (Произведение или, как в переводе А. В. Михайлова, Творение) и наводит Бланшо на путь собственных размышлений вокруг литературного произведения (французское I'oeuvre сохраняет больший глагольный заряд, чем русские его переводы, а также, как и немецкое Werk, — аспект работы-сделанности). При всей зачарованности мыслью Хайдеггера, Бланшо, оставаясь в ее поле, ему противоречит, он настаивает на том, что движение от произведения к истине (Хайдеггер: “В творении […] творится свершение истины”), как и любое другое оценочное движение, не ухватывает сущностной негативной диалектики произведения; для него шедевр является не, как утверждает Хайдеггер,[57] результатом произведения работы, а лишь плачевным знаком исчезновения произведения.[58] Подробнее о противоречиях между Бланшо и Хайдеггером пишет в развернутой рецензии на “Литературное пространство” Левинас,[59] показавший, что на кону здесь куда большее, нежели литературные или даже общеэстетические проблемы.
Начав с того, что во всей книге чувствуется близость к Хайдеггеру (в выбранных для анализа текстах, в характерных для феноменологии методах анализа, в различении бытия и сущего), Левинас показывает, в чем Бланшо его мысль уточняет и развивает, и переходит к расхождению между двумя мыслителями: “Для Хайдеггера искусство, помимо всякого эстетического значения, заставляло сверкать ‘истину бытия’, но это не выделяло его из других форм существования. Для Бланшо призвание искусства не имеет себе равных. Но главное — оно не ведет к истине бытия. Можно сказать, что оно ведет к заблуждению бытия — к бытию как месту блуждания, а не обитания. В результате с тем же правом можно сказать, что литература туда вовсе и не ведет, поскольку подступиться туда невозможно. Заблуждение бытия есть нечто более внешнее, нежели истина. По Хайдеггеру, чередование небытия и бытия разыгрывается также и в истине бытия, но Бланшо, в отличие от Хайдеггера, зовет ее не истиной, а неистиной. Он настаивает на этой завесе ‘не’, на несущественном характере последней сущности произведения. Это не не похоже на негативность у Гегеля или Маркса — на труд, преобразующий природу, на политическую деятельность, преобразующую общество. Бытие, раскрытое через произведение — приведенное к самовыражению, — вне всякой возможности, как смерть, которую невозможно принять, несмотря на все красноречие самоубийства, так как никогда не умираю я, всегда умирает кто-то, причем отнюдь не из-за, как полагает Хайдеггер, уклонения от ответственности за свою собственную смерть. Однако именно в той неистинности, к которой приводит литература, а не в ‘истине бытия’, и заключается подлинность. Подлинность, не являющаяся истиной, вот, наверное, последнее положение, к которому приводят нас критические размышления Бланшо. И предлагают, как нам думается, покинуть хайдеггеровский мир” (op. cit., pp. 19–20).
54
Мы все же не будем следовать Кристофу Бидану в его стремлении установить литературные аллюзии в названиях чуть ли не всех текстов Бланшо (как не станем поддерживать и его подкрепляемые анализом хронологии критических статей писателя сближения: “Того, кто не сопутствовал мне” с “Поворотом винта”, “Последнего человека” — со “Степным волком” и т. п.).
56
Впервые с Хайдеггером "Бытия и времени" его познакомил ещё в конце 20-х годов Левинас; по свидетельству самого Бланшо это знакомство вызвало у него настоящий интеллектуальный шок (см. M. Blaunchot, "Penser l'apocalypse", Le Nouvel Observateur; 22–28 janvier 1988, p.79); в рецензии Бланшо на "Тошноту" Сартра (1938) мы находим отклик на опубликованную в Германии в 1937 году римскую лекцию Хайдеггера "Гельдерлин и сущность поэзии"; другой лекцией Хайдеггера, о стихотворении Гельдерлина "Как в праздник…", инспирирована статья "Священное слово Гельдерлина" в "Огню на откуп".
57
“Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое удалось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому на себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это. Завершенное творения отпускается благодаря ему в свое чистое само-стоянне” (цит. по Мартин Хайдеггер, [Работы разных лет], М., Гнозис, 1993, стр. 73, пер. А. В. Михайлова).
58
Надо отметить, что если для Хайдеггера в данном тексте парадигмой художественного творчества остается произведение визуального искусства (“Деревенские башмаки” Ван Гога или греческий храм), то Бланшо подчеркнуто ориентируется на литературные произведения.
59
Е. Levinas, “Blanchot. Le regard du poete”, Monde Nouveau, 98, 1956 (перепечатано в книге E. Levinas, Sur Maurice Blanchot, Fata Morgana, 1975, pp. 7-26).