Еще важнее то, что деятельность Тобиаса нашла отражение в реальном мире, получив практическое воплощение, когда по мотивам его обзоров стали составлять программу просмотров два кинотеатра в Нью-Йорке. Это еще одно доказательство того, как критик может повлиять на формирование (нового) канона культового кино. Таким образом, канон культового кино не только может, но и обязан регулярно пересматриваться. К слову, в рамках ночных просмотров в США показывают и новейшие фильмы, что приближает их статус к консервативному, строгому пониманию феномена и одновременно парадоксальным образом наносит удар по этому консерватизму.
Любопытно, что часто исследователи расширяют канон путем включения незнакомых фильмов в список конвенциональных культовых картин. Так, Стивен Джей Шнейдер в свою подборку добавил французскую ленту «Идолы», которую до сих пор никто не описывал как культовую, а также малоизвестный низкобюджетный хоррор «Зонтар: гончая Дракулы» [101 Cult Movies You Must…, 2010, p. 85–86, 197–198]. Эрнест Матис и Ксавье Мендик, например, описали как культовую картину Ульрике Оттингер «Фрик Орландо», привлекая новую аудиторию к этой ленте и ее автору: несмотря на то что это действительно культовый фильм, число его поклонников крайне невелико. Это же касается и других книг и списков. Даже в образцовом списке Сорена Маккарти есть фильм Тима Хантера «У реки» [Маккарти, 2007, с. 207–211], который как культовый не представлен ни в одном списке фанатов на сайте IMDB. Однако, появившись среди канонических лент, эти картины приобретают статус культовых контекстуально.
Канонические и неканонические культовые авторы
Проблемой, связанной с каноном, является также и канонизация культовых авторов. Как правило, это режиссеры, практически все фильмы которых становятся культовыми в момент выхода или признаются таковыми ретроспективно. Скажем, фрагменты первого любительского фильма Квентина Тарантино «День рождения моего лучшего друга» пользуются культовой репутацией, но, разумеется, только в силу общей славы режиссера как культового автора. Вместе с тем категория «культового авторства», как и само культовое кино, размыта и требует определенных уточнений. Так, в какой-то момент культовый автор, прежде всего при переходе из сферы «культа» в область мейнстримного кинематографа, может утратить свой статус, а вернее, имеет потенциал восприниматься поклонниками как культовый лишь до четко очерченного пика своего творческого пути. Это можно сказать о карьерной траектории Джона Уотерса или даже Джеймса Кэмерона.
Любопытен кейс таких авторов, как Николас Роуг: картины, которые он снимал с 1970 по 1980 г., стали культовыми, в то время как последующие его режиссерские опыты – нет; даже создается впечатление, что о его лентах говорят как о культовых вне зависимости от их автора. И все же Николас Роуг – культовый автор, так как создал не один фильм с подобной репутацией и одновременно не такой уважаемый автор, как, скажем, Дэвид Линч. Грубо говоря, в случае с творчеством Дэвида Линча важно то, что каждый конкретный фильм – именно Линча, в то время как в случае Роуга сначала речь заходит о его культовых картинах и лишь затем возможен разговор об их режиссере.
Вместе с тем другие культовые авторы сохраняют свою репутацию даже тогда, когда начинают работать в сфере крупнобюджетного кинематографа, например, это касается Дэвида Кроненберга. В других ситуациях одни фанаты могут отречься от любимого режиссера после того, как он станет мейнстримным, а в культ возведут его совсем другие поклонники – случай Питера Джексона. Также важно отметить, что существуют культовые фильмы, автор которых остается в тени репутации своей картины – история «Касабланки», несмотря на то что ее автор получил премию «Оскар» как лучший режиссер. Или есть такие режиссеры, которые стали культовыми только в силу того, что один их фильм обрел репутацию культа, и теперь это кино невозможно оценить вне разговора о его авторе: рассуждать о «Комнате» и не вспомнить при этом Томми Вайсо никак нельзя.