Миранда привлекает писателя. В ней, как и в Эстер и Мэри, есть жизненная сила. Она близка к природе, к земле, что для Энгуса Уилсона, страстного садовода, черта, конечно, положительная. Миранда знала важнейший жизненный секрет — людям было с ней весело. Даже теперь, когда все в прошлом, она безусловно более цельная и крупная личность, нежели засушенная и претенциозная либералка мисс Эклз, существующая в мире историко-литературных абстракций и неизвестно по какому праву взявшаяся Миранду судить. Никто не смеет даже из самых лучших побуждений бесцеремонно вторгаться в чужую жизнь, определять меру чужой беды и вины, проступка и воздаяния.
Э. Уилсону одинаково отвратительны и унылая моралистка мисс Эклз, и эгоистичная гедонистка Джун Грифон («Скорее друг, чем жилец»), хладнокровно и бесстрастно препарирующая и окружающих, и самое себя. Джун — из нуворишей, она прагматична и жестока, в ней нет жизнестойкости и эмоциональности Миранды, оправдывающей ее, по мнению писателя. Саморазоблачение Джун венчают, словно приговор, слова ее старой няньки: «Наша мисс Джун все хочет один пирог два раза съесть». И нет у героини-рассказчицы никаких сомнений в том, что большинство людей именно таковы. А незадачливый жулик Родни занимает ее лишь потому, что она сама из той же породы и может втайне торжествовать по случаю своей победы.
В рассказах Э. Уилсона часто встречаются персонажи эксцентрические, которых сам писатель назвал «неодиккенсовскими карикатурами». Но было бы наивно считать, что Уилсон механически заимствует сумму художественных средств, чтобы создать аналогичный диккенсовским образ. Он берет на вооружение некоторые общие принципы сатирической типизации, достигая при этом высокого и оригинального мастерства.
Чисто развлекательным может показаться рассказ «Шалая публика». В нем, как на подбор, сплошь традиционные карикатурные персонажи — старый сквайр, погруженный в то, что происходило в XII веке, американка, рассуждающая о «корнях» и ставшая еще большей снобкой, нежели все ее окружающие, «ничья тетушка», вечная хлопотунья, скрывающая за грубоватыми манерами чудесное сердце… Писатель как будто пошел проторенным путем. Однако есть в рассказе второй план — Уилсон все время тонко и ненавязчиво дает нам понять, что вся эта «эксцентричность» наигранна, она — маска, которую Кокшотты надели, поскольку так жить много проще — можно ни с кем не считаться, пренебрегать всем, кроме сиюминутных собственных желаний.
Мотив нарочитой, наигранной эксцентричности, театральности, можно даже сказать — некоей своеобразной маскарадности возникает в целом ряде рассказов («Сатурналии», «Totentanz», «За десять минут до полуночи», «Живая связь»). Например, в последнем персонажи играют в счастливую семью, упорно пытаются создать напоказ атмосферу взаимной заботы и внимания. Но кощунственно то, что происходит этот никому не нужный спектакль у постели умирающей. В «Сатурналиях» и постояльцы гостиницы, и прислуга изображают какое-то натужное веселье, ибо так принято. Есть элемент гротеска в рассказе «За десять минут до полуночи», персонажи которого потакают выжившему из ума старцу. Мрачный сарказм рассказа «Totentanz» связан прежде всего с абсурдностью, условия оставленного завещания, но писатель прав в том, что и Изабелла ничем не лучше — она порочна в своем безудержном стремлении «наверх», в полной глухоте к истинной культуре и поклонении перед ее суррогатами. Именно потому ее и окружают чудовищные, фантомные маски.
Не менее «театральны» персонажи рассказа «После театра». Характерная для Уилсона объективная манера повествования в данном случае служит раскрытию двойственности эмоционального отношения писателя к героям. Конечно, Сильвия — жертва жизненных условий и обстоятельств, но и она уже утратила естественность и искренность чувств. Не зря, говоря о Морисе, писатель употребляет слова «сцена», «роль», «пьеса». Сильвия живет в мире фантазий, выдуманных историй, Морис — в мире иллюзорных мечтаний о будущем, в котором видит себя сильным и мужественным. У молодых людей как будто возникают предпосылки дружбы, необходимость контакта, общения. Но это невозможно, ибо они принадлежат к двум разным «нациям» английского общества: Морис — из обеспеченной среды, Сильвия — из бедных.
Таким образом, «театральность», игровой момент, присутствующий во многих рассказах писателя, вовсе не синоним талантливости, праздничности, а скорее обозначение ложности, неистинности, фальшивых претензий, стремлений скрыть низменную суть за пышной фразой и яркой маской. В этом смысле интересен рассказ «То ли карта набекрень». Читая его, важно помнить, что он был написан в середине 50-х годов. А почти тридцать лет спустя мы не можем не оценить поистине пророческое предвидение писателя, увидевшего в туманных рассуждениях представителей низов лондонской литературной богемы ростки того, что дало в конце 60-х годов левацкий активизм и его наиболее уродливое ответвление — терроризм. Писатель рисует перед нами модель: запутавшийся в своих построениях «теоретик» Хагет и «исполнитель» — примитивный «правдоискатель» Кенни. Хотя в том убийстве, которое совершает Кенни, прямой вины Хагета нет, да и Хагет, противник всего буржуазного, вовсе не так кровожаден, как его приятель и соперник Редж, полагающий, что «если нужно ликвидировать миллионы человек — какая важность?». Как опасны подобные идеи, вряд ли нужно напоминать…