Наиболее выгодной формой является клоунский дуэт, который может играть буффонадное антре. Мы уже говорили о масках участников дуэта - о белом и рыжем. В следующей главе речь пойдет о драматургии клоунады.
Клоунское трио встречается не часто. Если не ошибаюсь, за последние годы у нас в СССР втроем выступали только клоуны Лавровы. Ныне они на пенсии. В начале
1 Ренское колесо - круг, диаметром полтора метра, с приспособлениями внутри его, позволяющими артисту удерживаться в нем в момент, когда колесо катится по арене.
148
века на весь мир славились французские клоуны братья Альбер, Поль и Франсуа Фрателлини. В наши дни с репертуаром этого трио выступают сыновья Франсуа Фрателлини, которые гастролировали в Москве в 1958 году.
Под фамилией Краддок они выступали как акробаты- эксцентрики в костюмах матросов. В этом этюде клоунада только дополняет многообразные кульбиты, прыжки и т. д. Но главный номер у братьев Фрателлини - традиционное антре «Концерт». Очевидно, здесь они точно следуют тем образцам, что ими получены от отца и дядей. Описание этой сценки в исполнении Фрателлини- старших известно по литературе. Как и следует, клоунада насыщена трюками. Она идет крещендо. И если первые несколько минут действие клоунады, состоящее в том, что три клоуна мешают друг другу исполнить свой музыкальный номер (у каждого - самостоятельный репертуар), разработано в сравнительно медленном темпе, даже с психологическими деталями, то дальше борьба приобретает все более быстрый темп. Каждую секунду (буквально) концертанты-противники изобретают все новые и новые способы, чтобы не дать возможности своим соперникам завоевать внимание зрителей. Фрателлини используют драки, обильные пошечины, оттягивают друг друга от микрофона. У артистов заготовлена разнообразная и сложная аппаратура, служащая все той же цели: мешать партнерам. И клоуны по очереди удаляются за кулисы за этими аппаратами, либо извлекают из карманов спринцовки и палки; они привозят из-за кулис канистры с горючим и поджигают партнера, затем тушат охваченную огнем его шляпу, применяя миниатюрную пожарную машину, лестницу, багры и топоры. Кончается антре тем, что одного из участников трио ударяют по голове топором и лезвие на самом деле застревает в «черепе» (верхнем, деревянном слое парика).
По этому номеру можно проследить, как обрастала и трюками и положениями старинная клоунада.
По костюмам и амплуа всякое клоунское трио строится так: один белый (клоун-резонер) и два рыжих комика, или, как в старину их называли, август и контр-ав- густ. В трио Фрателлини эта расстановка сил соблюдается полностью. Старший из трех братьев, Баба, выходит в серебряном костюме клоуна и ведет себя нейтрально. Средний, Кико (кстати сказать, родившийся в Москве в 1913 году; как мне поведали сами артисты, его роди-
149
гели были тогда на гастролях в цирке Никитиных), одет в потрепанный «салонный костюм» - это один из бесчисленных вариантов подражания Чаплину. По характеру он меланхолик; его движения медлительны, реакция на проделки шустрого третьего брата - вялая; он часто застывает в неудобных и странных позах (например, стоя на руках). Третий брат, Пополь,-весельчак с обаятельной улыбкой. Наибольшее количество пощечин и падений приходится на его долю. Зато и самые оригинальные, самые смешные трюки и реплики исполняет он же.
Французский цирковед Тристан Реми в статье, написанной для журнала «Советский цирк» *, пишет о печальной судьбе клоунады в капиталистических странах. Для развития этого старейшего жанра нет ни благоприятных материальных условий, ни творческой обстановки. Год от года репертуар его не обновляется, утрачивается мастерство. На фоне нынешнего положения вещей наследственное трио Фрателлини - редкое исключение. И трудно сделать оптимистический прогноз для клоунады в буржуазном цирке.
Групповые выступления клоунов, не часто встречавшиеся в прошлом, сейчас возрождаются у нас по ряду причин. Первая из них - создание сравнительно постоянных (на несколько лет) цирковых коллективов. Если программа в цирке составляется из обычных номеров «конвейера», которые ничем между собой не связаны и разъезжаются после месяца совместной работы, то взаимопомощь артистов в спектакле почти невозможна. А вот в стойком цирковом коллективе не только пролог, но и все представление строится так, чтобы артисты выступали в случае надобности не только в собственных номерах. В подобной программе вместо коверного можно выпустить группу комиков, которые исполняют ряд реприз и интермедий.
Нельзя не учесть, что разнообразные интермедии и «шаривари» группы коверных клоунов особенно уместны, если в труппе нет сильных комиков, способных в сольном выступлении или в дуэтном антре привлечь внимание зрителей.
Вторая причина появления клоунских групп - наличие клоунов с большой популярностью. Карандаш,
'Тристан Реми, Искусство клоунады во Франции, - «Советский цирк», 1958, №11.
150
к. Берман, О. Попов, Ю. Никулин и другие ведущие цирковые комики являются уже гастролерами: имя любого из них привлекает зрителей. Такой клоун является центром программы, аттракционом. И публика желает, чтобы ее любимый комик подольше находился на манеже. Тогда-то и прибегают к союзу: «Карандаш и его партнеры». В спектакле Карандаш, продолжая нести обязанности коверного, дает несколько собственных сценок и интермедий, для чего ему, естественно, нужны постоянные партнеры.
Третья причина возникновения и роста у нас клоунских групп - широкое распространение разного рода массовых зрелищ. Например, детские новогодние елки, если они проводятся на очень больших площадках: на стадионах, во Дворцах культуры, на катках, требуют большого количества номеров массового характера. И наряду с балетными группами, коллективами акробатов, конными номерами и т. д., естественно, появляются и группы клоунов. Только целой группе под силу занять паузу между номерами при условии, что сценическая площадка (или арена) доходит до двадцати тысяч квадратных метров (например, во Дворце спорта в Лужниках). Группа клоунов хороша в таких условиях, потому что уже не диалог, а специфическая клоунская игра занимает главное место в подобных интермедиях: слово можно здесь только передавать по радио, ибо самих артистов не слышно, а мимическую игру, сопутствующую Диалогу, зрители не видят из-за расстояния. Но вот драки и погоню, танцы и борьбу за обладание каким-нибудь ярким предметом легко наблюдать, находясь сравнительно далеко от арены.
Но дело не ограничивается только зимними праздниками. За последние годы все чаще устраиваются у нас эстрадные и цирковые праздники на летних стадионах. Мы отмечали уже, что ежегодно проходят так называемые цирковые кавалькады, которые путешествуют из города в город, проезжая сотни километров. Ясно, что все подобные мероприятия всегда будут местом выступлений больших клоунских групп.
Эта разновидность клоунского искусства еще не очень хорошо разработана. Ни авторы, ни режиссеры, ни сами участники групповых выступлений (а это, естественно, в основном артистическая молодежь) не нашли еще интересных сюжетных и постановочных решений ни в цир-
151
ковом спектакле, ни в массовом зрелище, ни в цирковых кавалькадах. Можно сказать, что здесь приходится начинать на пустом месте.
Режиссура клоунады. К сожалению, у нас мало ре- жиссеров-специалистов, работающих в цирке. Поэтому даже в Москве для постановки новых программ часто приглашают режиссеров из театра или эстрадных организаций. В принципе против этого возражать нельзя, но необходимо, однако, учитывать специфику цирка. Если пустое проговаривание текста в бессмысленно быстром темпе, внешне красивые мизансцены, позы и другие формальные ухищрения превращаются в цель постановки - клоунада проваливается. Но известны и такие случаи, когда излишние реалистические {и даже натуралистические) приемы, примененные в постановке клоунского номера, губили работу артистов и самый номер.