Необычное переселение с востока на этот Far West, в самые дебри из шикарных магазинов, домов моды, ресторанов, роскошных гостиниц, театров увлекло за собой, как шлейф, торговцев картинами… На улице Лаффит и по соседству расположились странное логово Амбруаза Воллара, бутик Кловис Саго, прекрасные выставочные залы Дюран-Рюеля, дружившего с импрессионистами и продававшего их картины, галерея Бернхайма-младшего, великолепный салон Жоржа Пети. Галерея Розенберга на авеню Опера, принадлежащая Полю и Леонсу Розенбергам, галерея Дрюе на улице Руаяль, небольшая галерея Канвейлера на улице Виньон, возле церкви Мадлен, – все это были форпосты неостановимого продвижения на запад, к площади Этуаль… Первым на улице Боеси обосновался Джон Хессель, за ним последовал Поль Розенберг, чей брат Леонс выбрал соседнюю улицу. Бернхайм-младший, после первого рывка до бульвара Мадлен, поселился на Фобур-Сент-Оноре, Канвейлер – на улице Асторг, Дюран-Рюель – на авеню Фридланд. За ними последовали многие другие: «Пер Шерон», молодой Поль Гийом, которому предстояло прославить Кирико, Модильяни, Сутина. Улицу Лаффит покинули все. Только Воллар, устроивший себе гнездо в особнячке на улице Мартиньяк, открыл другое направление миграции – на левый берег Сены. И если улица Лаффит вплоть до начала века оставалась местом, облюбованным импрессионистами и фовистами, то великая сага кубизма и сюрреализма разворачивалась на улице Боеси.
В 1917-м, когда Пикассо ездил в Испанию представлять своей родне в Барселоне молодую невесту Ольгу Хохлову – незадолго до того он познакомился с ней в Риме, где работал над декорациями и костюмами для «Балаганчика»,[1] – его мастерскую в Монруж затопило. И он попросил Поля Розенберга, своего нового агента по продажам – после войны 1914 года тот занял место Канвейлера, – найти ему новое жилье и перевезти туда вещи. Розенберг снял квартиру в здании по соседству с его галереей. Так, волею своего агента, Пикассо оказался в новом эпицентре торговли картинами… Как и в Бато-Лавуар, здесь он тоже вначале арендовал одну квартиру, а затем присоединил к ней верхнюю, в точности такую же: одна предназначалась для житья, другая – для работы. Нижний этаж становится одним из самых популярных мест светской тусовки, а верхний превращается в мастерскую… Контраст между этими двумя помещениями был разительным: внизу – просторная столовая со стоящим посередине раскладным круглым столом, сервировочным столиком и тумбочками по углам; белая гостиная; спальня с двумя медными кроватями. Все чисто прибрано, нигде ни пылинки. Паркет и мебель тщательно натерты и сверкают. Когда я с ним познакомился, Пикассо жил в нижней квартире уже пятнадцать лет. Однако – вещь довольно необычная – некий налет художественной фантазии хозяина нес на себе только один из каминов. И больше о нем здесь не напоминало ничто. Даже его полотна эпохи кубизма, уже ставшие классикой, висели в хороших рамах рядом с картинами Сезанна, Ренуара, Коро и смотрелись так, словно находились в доме у состоятельного коллекционера, а не у Пикассо…[2] Интерьер этой богатой квартиры не имел ничего общего с привычной для него обстановкой. Никакой необычной мебели, которой он любил себя окружать, ни одного странного предмета, которые он обожал, ничего, сваленного в кучи или разбросанного в художественном беспорядке… Ольга ревниво следила за тем, чтобы обстановка квартиры, которую она считала своими владениями, не несла на себе никакого отпечатка его могучей личности…
Тогда же я узнал, какова будет моя миссия: фотографировать скульптуры Пикассо, которые в ту пору были еще малоизвестны. Под мои снимки отводилось три десятка страниц в первом номере нового журнала под названием «Минотавр» – самого роскошного издания по искусству in the world, которое готовилось к выходу из печати.
Териад, его «арт-директор», привлек к работе над журналом молодого швейцарского издателя Альбера Скира. Их маленькая контора – по случайности или с дальним прицелом – расположилась в доме № 25 по улице Боеси, рядом с жилищем Пикассо. Мэтр оказался в прекрасной компании: с одной стороны – продавец его картин, с другой – его издатель… Молодой швейцарец продемонстрировал немалую отвагу, ввязавшись в соперничество с Амбруазом Волларом. Конвертировать обещания Пикассо в деньги, и все это вместе в обещания кредита у типографий и поставщиков, оказалось для него сущим пустяком. С помощью дипломатических усилий, настойчивости и трудолюбия Скира провернул гениальный трюк: опубликовал одно из самых изысканных произведений Пикассо – «Метаморфозы» Овидия. После этого успеха ему было намного проще склонить к сотрудничеству Матисса, с которым у Пикассо шло дружеское, но временами весьма жесткое состязание: тот вовсе не собирался уступать первенство своему другу и сопернику. Год спустя были опубликованы иллюстрации Матисса к сборнику поэзии Стефана Малларме. Хотя по исполнению это была высокая классика, «Метаморфозы» продавались плохо. Однако Скира, не обращая внимания на капризных книголюбов, начал готовить к выходу другое издание, которому безоглядное восхищение сюрреалистов придало особый блеск: «Песни Мальдорора» Лотреамона. Молодой поэт Рене Кревель (жить ему оставалось немного – вскоре он покончил с собой) посоветовал Скира заказать иллюстрации к этому необычному произведению Изидора Дюкасса молодому испанскому художнику Сальвадору Дали. Явившись из Кадакеса с грузом комплексов и навязчивых идей, тот уже успел приобрести определенную известность в парижских кругах особо тонких ценителей, а его шумное появление у сюрреалистов вызвало оживление и там. Книге, которая готовилась к печати, суждено было стать одной из важнейших вех в истории сюрреализма.
Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…
2
Это было началом великолепной коллекции. Впоследствии Пикассо добавил к ней немало полотен Сезанна, в частности черный замок – один из видов Эстаке, групповой портрет крестьян кисти Лененов, одного Шардена, нескольких маленьких Курбе, Вюйара – один из портретов и интерьер с лежащей женщиной, нескольких превосходных Ренуаров и Дега, три-четыре полотна Таможенника Руссо. Большинство картин были получены в обмен на его собственные произведения – в основном у Воллара. Пикассо принадлежали также полотна Брака, Модильяни, Матисса, Дерена, Миро, скульптуры Лоранса и Адама, акварели Макса Жакоба, а также произведения более молодых художников. Он одним из первых оценил гравюры Бредена и стал их собирать. Большинство из этих шедевров, которые долгое время пролежали запертыми в хранилищах, находятся сейчас в Вовенарге.