Вернемся к примеру психоанализа — повторяют, потому что вытесняют ... Фрейда никогда не устраивала такая негативная схема, где повторение объясняют амнезией. Действительно, вытеснение изначально означает положительную силу. Но эту позитивность оно заимствует у принципа удовольствия и принципа реальности; позитивность здесь только производная и оппозиционная. Большой поворот фрейдизма знаменует “По ту сторону принципа удовольствия” — открытие инстинкта смерти связано не с деструктивными тенденциями, агрессивностью; оно — результат непосредственного рассмотрения феноменов повторения. Странным образом инстинкт смерти обретает значение как позитивный порождающий принцип повторения, здесь — его сфера и его смысл. Он играет роль трансцендентального принципа, тогда как принцип удовольствия только психологичен. Поэтому он прежде всего молчалив (не дан в опыте), в то время как принцип удовольствия — шумный. Итак, первый вопрос; как тема смерти, вобравшая, казалось бы, все самое негативное в психологической жизни, может быть позитивной в себе, трансцендентально позитивной в такой степени, что утверждает повторение? Как она может быть отнесена к основному инстинкту! Но второй вопрос тут же снимает первый. В какой форме повторение утверждается и предписывается инстинктом смерти? В самом глубоком смысле речь идет о связи повторения и маскировок. Покрывают, смягчают ли маскировки в работе сновидения или симптома (сгущение, смещение, драматизация) грубое голое повторение (как повторение одинакового)? Начиная с первой теории вытеснения, Фрейд указывал другой путь — Дора создает собственную роль и повторяет любовь к отцу лишь посредством других ролей, сыгранных другими, которую она сама играет по отношению к этим другим (К., госпожа К., гувернантка). Маскировка и варианты, маски и травести не приходят “сверху”, а напротив, являются внутренними генетическими моментами самого повторения, его неотъемлемыми составными частями. Этот путь мог бы направить анализ бессознательного к настоящему театру. Но если этого не происходит, то только в той степени, в какой Фрейд не может отказаться от модели сырого повторения, по крайней мере в тенденции. Это очевидно в наделении Оно установкой. Маскировка становится тогда частью простого силового противостояния, замаскированное повторение — лишь плодом второстепенного компромисса противоположных сил Я и Оно. Даже по ту сторону принципа удовольствия форма голого повторения сохраняется, поскольку Фрейд интерпретирует инстинкт смерти как тенденцию возврата к состоянию неодушевленной материи, поддерживающей полностью психическую или материальную модель повторения.
Смерть не имеет ничего общего с материальной моделью. Напротив, достаточно понимать инстинкт смерти в его духовной связи с масками и травести. Повторение действительно маскируется, создаваясь; создается, лишь маскируясь. Оно не замаскировано, но создается от одной маски к другой, как от одной выдающейся точки к другой, от одного особого мгновения к другому, с вариантами, при вариантах. Маски скрывают лишь другие маски. Нет первого слова, которое повторяют. Даже наша детская любовь к матери повторяет иную взрослую любовь к другим женщинам, подобно тому, как герой В поисках утраченного времени проигрывает со своей матерью страсть Свана к Одетте. Итак, ничто повторяющееся нельзя изолировать или абстрагировать от создающего, но одновременно и скрывающего его повторения. Нет голого повторения, абстрагированного от самой маскировки или выведенного из нее. Одно и то же маскирует и маскируется. Решающий момент психоанализа — отказ Фрейда от некоторых моментов его гипотезы реальных событий детства, подобных последним замаскированным терминам, и их замены силой фантазма, погружающегося в инстинкт смерти, где все уже — маска и новая маскировка. Короче, повторение символично по своей сути: символ, симулякр — буква самого повторения. Посредством маскировки и символического порядка различие включается в повторение. Поэтому варианты не приходят извне, не выражают второстепенный компромисс между вытесняющей и вытесненной инстанциями; они не должны пониматься исходя из все еще негативных форм оппозиции, переворачивания или опрокидывания. Варианты выражают скорее дифференциальные механизмы, которые являются сутью и генезисом того, что повторяется. В повторении следовало бы даже перевернуть связь между “голым” и “одетым”. Представим себе голое повторение (как повторение Одинакового), например, навязчивый церемониал или шизофреническую стереотипию — механическое в повторении, часть действия, кажущегося повторяющимся, служит прикрытием для более глубокого повторения, разыгрывающегося в ином измерении, в скрытой вертикальности, где роли и маски питаются инстинктом смерти. Театр террора, — говорил Бинсвангер по поводу шизофрении. “Никогда не виденное” не противоположность “уже виденному” (deja vu), оба означают одно и то же и переживаются друг в друге. Сильвия Нерваля уже вводила нас в этот театр, а Идущая вперед, столь близкая Нервалю по духу, показывает нам героя, который одновременно переживает повторение как таковое и то, что всегда повторялось в нем как переряженное. В анализе навязчивых идей появление темы смерти совпадает с моментом, когда одержимый ими располагает всеми персонажами своей драмы, собирает их в повторении, “церемониал” которого — лишь внешняя упаковка. Повсюду маска, травести, одетый — правда обнаженного. Именно маска является истинным субъектом повторения. В силу того, что повторение по своей природе отличается от воспроизведения, повторяемое не может быть воспроизведено, но всегда должно быть означено, замаскировано тем, что его означает, само маскируя то, что оно значит.