Ты – Свенгали, Я – Трильби[13]
Я придавал ей форму в плавильном тигле моей фантазии, пока ее образ не стал соответствовать моему представлению.
Я называла себя счастливой, и сегодня, когда прошло столько лет, продолжаю это утверждать. Фон Штернберг зачаровывал каждого, кто был с ним знаком. Наверное, я была слишком молода и глупа, чтобы понимать его, но я была очень предана ему. В школе Макса Рейнхардта нам внушали, что нужно подчиняться каждому режиссеру, с которым мы работали, даже если наша роль состояла из одной лишь фразы. Преданность фон Штернбергу, безоговорочное признание его авторитета я сохранила на всю свою жизнь.
У Рейнхардта в Берлине было несколько театров, и в каждом шли разные спектакли. В течение одного вечера я могла играть служанку в первом театре, затем автобусом или трамваем добиралась до второго театра, в спектакле которого играла одну из амазонок, и наконец, уже в конце вечера, в третьем театре выступала, например, в роли проститутки.
Каждый вечер проходил у нас по-разному. Мы шли туда, куда нас посылали, делали то, что нам предлагали. Никаких денег нам не платили. Все это входило в обучение нашей актерской профессии.
Однажды меня пригласили в театр, в котором Рейнхардт ставил «Укрощение строптивой» Шекспира. По сравнению с сегодняшними театральными помещениями театры Рейнхардта были совсем небольшими, но громада зала этого театра, бывшего когда-то цирком, буквально поразила меня. Именно здесь я получила одну из первых своих небольших ролей – роль вдовы. Правда, исполнитель главной роли говорил, что понять меня не смогут даже зрители в первых рядах. Элизабет Бергнер играла строптивую Катарину. Она приехала в Берлин из Швейцарии. К нам, начинающим, была очень добра и внимательна. Ей удалось убедить режиссера дать мне роль вдовы. В этом гигантском помещении, конечно, не было никаких приспособлений для усиления звука, и все мы пытались направлять голос в зал, так, как нас учили в школе: «Не дыши носом…», «Сделай так, чтобы твой собственный голос раздавался у тебя в голове, и говори: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн». Преподавателя, который занимался с нами, звали доктор Йозеф. На свои плечи он клал канат, за который мы должны были крепко держаться. А пока мы непрерывно повторяли: «нинг, ненг, нанг, найн, найн, найн», он дергал канат и тащил нас через весь репетиционный зал. Наше сопротивление на другом конце каната было, конечно, велико, но результаты – превосходны.
Моя роль в «Укрощении строптивой» состояла из трех фраз.
В оригинале текста было несколько больше, но по разным причинам в сценический вариант он вошел не весь.
Я приходила в театр, репетировала, но даже тогда ни разу не видела Макса Рейнхардта. Мы все надеялись хоть раз взглянуть на него, но, как всегда, он был неуловим. На репетициях я старательно стремилась произносить свои реплики как можно более звучно, как того требовали в школе.
Что же касается фон Штернберга, то его совсем не интересовала звучность моей речи, напротив, он хотел, чтобы в фильме я говорила на берлинском диалекте (высоким голосом, гнусавя), схожем с английским «кокни». Он четко определил образ Лолы в «Голубом ангеле» – ее характер, голос, походку, жесты, взгляд…
Он предложил мне выбрать на студии костюмы. Даже вдохновлял на то, чтобы я сама их придумывала, что я и делала с огромным энтузиазмом. Я надевала цилиндры, рабочие кепки, в моих костюмах были манжеты вместо драгоценностей – словом, все то, что, как мне казалось, могла нацепить на себя моя героиня.
Фон Штернберг говорил: «Я бы хотел, чтобы спереди ты выглядела как у Фелисьена Ропса, а сзади – как у Тулуз-Лотрека». Это уже руководящая линия, которой надо было следовать. Я всегда любила, когда мною руководили. И нет ничего лучше, когда знаешь, чего от тебя хотят, будь то в жизни, работе или в любви.
Нет ничего хуже для актера, когда он получает указания расплывчатые, невразумительные. То, что произошло у меня, – это редкий и счастливый случай. Мне, молодой актрисе, доверили, под внимательным присмотром, создавать свои костюмы, в чем я немало преуспела. Сегодня те костюмы, что я носила в «Голубом ангеле», считаются символом характера, который я создала, и вообще символом целого десятилетия. Сюжет был как бы «опрокинут в прошлое» (хотя фильм создавался в 1929–1930 годы), предполагалось, что действие его происходит в начале двадцатых годов или даже еще раньше. С помощью костюмов этого добиться легко. И, чем далее в прошлое, тем легче.
Фон Штернберг занимался буквально всем. Он был одним из соавторов сценария, сделанного по книге Генриха Манна «Учитель Гнус». Сам создал декорации портового трактира «Голубой ангел» в Гамбурге, где в основном происходило действие.
Состав исполнителей, освещение, реквизит, вопросы большие или малые – во всем только он имел решающее слово. Ни одно возражение не могло смутить его. Он мог ответить на все, так глубоки были его знания.
Этот первый опыт стал началом моего длинного пути в кино – «за камерой» и «перед нею». Мир «за камерой» был для меня настоящим источником вдохновения. Он давал возможность познавать столько, сколько мне хотелось. Фон Штернберг легко делился со всеми, кто с ним работал, не только своими знаниями, но и «секретами» своей профессии.
Он был величайшим оператором, которого знал мир и неизвестно, узнает ли еще. Не протестуйте! Фильмы, которые он сделал, сняты буквально за гроши по сравнению с теми, что вы видите сегодня. Бюджеты тогда были мизерными даже для первоклассных постановок, время съемок также было ограничено.
Удивительное свойство его таланта – вещи на экране у него всегда выглядели значительно дороже, богаче, нежели в жизни, и достигал он этого самыми скромными средствами. Он был так полон идеями, что никакое слово свыше, которое могло бы испугать другого, менее значительного режиссера, не останавливало его. Он просто находил способ добиться того же эффекта, но с меньшими расходами и никогда не тратил времени на ссоры с кем бы то ни было. Он был очень опытен в монтаже фильма, знал, как обрабатывать пленку, как ее склеивать, и работал за монтажным столом ночи напролет. Я была только его ученицей и не знала тогда, что существуют другие режиссеры, которые для такой работы приглашают специальных людей. Фон Штернберг учил меня всем чудесам своего монтажа, он допускал меня в лабораторию своего творчества, потому что я была его созданием, но это было уже значительно позднее, в Голливуде.
13
«Ты – Свенгали, я – Трильби». – Появление в 1894 году романа «Трильби» в англо-американском журнале «Харперс мансли» стало сенсацией. Роман написал популярный в то время английский художник Джордж Дюморье (1834–1896). Бурный успех «Трильби» затмил его известность как художника. Сюжет, композиция, герои «Трильби» были оригинальны и не укладывались в рамки жанров английской литературы того времени.
Трильби и Свенгали – герои романа Дюморье. В начале романа Трильби – натурщица, она живет в Париже, дружит с художниками. После ряда жизненных коллизий судьба Трильби резко меняется. Не имея ни голоса, ни малейших музыкальных способностей, она начинает заниматься пением со Свенгали, прекрасным музыкантом, и благодаря его магнетической силе становится непревзойденной певицей, не знающей никакой конкуренции. Со всего мира съезжаются зрители, чтобы послушать это чудо, которое совершалось под взглядом Свенгали. Свенгали и Трильби концертировали во многих странах, билеты стоили колоссальных денег. И вот во время одного из концертов Свенгали, как обычно сидящий в ложе, умер. Трильби, стоящая на сцене, моментально замолчала, она не могла уже больше издать ни одного звука. После смерти Свенгали Трильби прожила всего несколько месяцев. Перед смертью ей принесли фотографию Свенгали, и вдруг… она запела. Она стала прежней Трильби, чувствующей необыкновенный взгляд Свенгали.
Вероятно, эту аналогию «фон Штернберг – Дитрих» подразумевает Марлен Дитрих, называя главу «Ты – Свенгали, я – Трильби». Русский композитор и дирижер А. И. Юрасовский (1890–1922) написал оперу «Трильби», премьера которой состоялась в Большом театре 2 сентября 1924 года. Вторая постановка этой оперы была осуществлена в 1929 году.