Юрий Альберт: Люси Липпард время с 65-го по 72-й год назвала эпохой дематериализации искусства. В России в 70-е никакой дематериализации искусства, за редким исключением (КД) не произошло. Ты сам, собственно, яркий представитель такого недематериализированного концептуализма. Как ты думаешь, почему?
Иван Чуйков: Потому что дематериализация искусства, во всяком случае на уровне интерпретации, существовала как борьба против консюмеризма, против того, что искусство продается, что искусство становится товаром. Хотя на самом деле там было, я так думаю, и имманентное движение, это было логическое развитие. Но в какой-то мере, видимо, это так и было, потому что всех достало, наверное, все это дело. А у нас же этого не было ничего. Это раз. Во-вторых, школа. Школа западного художника уже с самых первых шагов ориентирована на современное искусство, а наша школа была основана на академизме, на XIX веке, и мы просто учились рисовать, писать. И отказ от тех ценностей, которым нас научили, – это довольно мучительный был процесс. А уж совсем отказ от производства, от материальности – видимо, даже и не приходил в голову. Ведь сам процесс переоценки ценностей и отказа от них должен был происходить на какой-то основе. Это можно было сделать только на каком-то материале.
Юрий Альберт: Собственно, те, кто делали нематериальное искусство в России – сначала «Гнездо», а потом КД, – люди без художественного образования. То есть вы анализировали то, что у вас было?
Иван Чуйков: Да. Анализировали, критиковали, отказывались и так далее. С другой стороны, может быть, у нас не хватало и смелости сделать этот шаг, последний шаг, отказаться от этого совсем. Или не приходило в голову.
Юрий Альберт: Но, в общем, было же известно? Если вы читали журналы.
Иван Чуйков: Да, но что мы там читали? Это случайные какие-то вещи. Когда ты видишь тот же самый «Артфорум», который наполнен от корочки до корочки товаром, картинами и всем этим, и есть одна там статья о Вейнере, скажем, который все-таки на стене, но пишет тексты. Не то что это было ощущение мейнстрима. Нет, этого не было, и даже понятия этого не было. Просто как бы ты идешь в потоке в этом, но у тебя есть представление о том, что то, чем ты занимался до этого всю жизнь, – все это неинтересно, не нужно и вообще не то.
Юрий Альберт: Но у тебя были все-таки вещи и не такие материальные?
Иван Чуйков: Ну, были, да. Это, видимо, та же самая история, что с Рогинским. Когда я сделал эту работу, «Далекое – близкое», на нее даже никто не обратил внимания. Я в таком вдохновении, в эйфории ночью написал все это, а потом все. Я даже об этом не думал, не возвращался. Вот я сделал ее и сделал. Но потом были, правда, еще проекты. Кинопроект этот тоже достаточно нематериальная вещь. Но это и осуществить не удалось, было невозможно. Все упиралось в такие вещи. Если бы тогда же можно было сделать это, может быть, все было бы по-другому. Хотя, с другой стороны, все-таки есть некая ценность в самом этом занятии – кисточкой водить, видимо, она тоже присутствовала. От тех ценностей надо было мучительно отказываться, а от этой как-то даже, наверное, еще мучительнее было почему-то, да.
Юрий Альберт: Кисточкой водить?
Иван Чуйков: Потому что, действительно, это касается самых глубоких вещей. Какие-то шаги сделаны были достаточно радикальные и рискованные. Кстати, панорамы, которые я тогда делал, хоть это и объекты, но это тоже был совсем другой выход. Я и тогда думал, что их нужно делать большими. Но невозможно сделать было виртуальную скульптуру, негде и невозможно. И приходилось искать эквиваленты этому в станковой живописи.
Юрий Альберт: А какое было отношение у тебя и твоих коллег к собственно советскому искусству? Я имею в виду не 20-е, а 50–70-е годы.
Иван Чуйков: Я, по-моему, об этом говорил уже. С одной стороны, очевидная фальшь в официальных заказных картинах. С другой стороны, отношение тех людей, которых я знал, – моих родителей, нескольких художников, Николая Михайловича Чернышева, даже моих соучеников, которые занимались живописью, созданием живописных ценностей и честно со всем этим работали. Сейчас все это уже прошло, а тогда, я помню, довольно остро воспринималось. Я однажды осознал, что все это ценности, настоящие ценности – это же дикая элитарность. Я это ощутил совершенно точно в связи с какой-то выставкой Глазунова, потому что всем художникам ясно, что он очень плохой профессионал, что он не умеет рисовать, бездарный по цвету, не говоря уже о салонности и дешевости всего этого. А народ ломится, ему это нравится, потому что наши ценности для него абсолютно чужие, он их не знает. Ну так какого же хрена тогда говорить, что искусство для народа, народу должно быть понятно, народ должен любить это искусство? Вот какая базисная фальшь под этим лежит, потому что вы цените то, что народу по фигу абсолютно, ему это совершенно не нужно. А вы не цените то, что нравится народу. Так какого же тогда хрена? И хотелось отказаться от этих ценностей, не для того, чтобы быть понятным народу, а чтобы не участвовать в фальшивой ситуации. Да, хорошее искусство. Но это как балет. Если брать не фальшивое, а лучшее, пейзажи какие-то, честно и хорошо написанные – это совершенно обкатанное искусство, для знатоков, для ценителей, но их десяток какой-то, или это сами художники. Вот как в балете я не понимаю, чем эта балерина лучше, чем та. Все говорят, что эта гениальная. Ну да, наверное, но это нужно быть включенным, нужно знать эти ценности, нужно их долго лелеять и воспитывать в себе. А это уже мертвое. То есть оно имеет право на существование, если есть люди, которым это нравится. Но этим неинтересно заниматься. Вот так.