Подобно некоторым разделам математики, в частности теории множеств, аксиоматика «Разворота…» не закрепляет за знаками смыслы, но вводит знаки сразу через законы их взаимодействия. Тексты становятся сложными формулами идей и тяготеют к универсальности, как свойственно абстрактным языкам: они идеально переводимы и могут быть переписаны на любой язык, они и сами будто уже переведены с иного, неведомого языка. Некогда подобная характеристика текста стала бы скандальной, сегодня же таковы черты всякой поэзии, сумевшей преодолеть притяжение медиума: она не написана на, но лишь записана по (-русски или – английски), работа здесь идет не с партикулярностями национальных символов, но с универсалиями языка и мышления как таковых.
Мышление, оперирующее пустыми знаками стоит считать радикально антифеноменологическим: такая мысль не имеет коррелята; она разрывает замкнутость мышления на мышлении, языка на языке14. Таким образом, искусство Сафонова предлагает модель знания, далекую как от поэтик концептуального идеализма, так и от иррационального субъективизма. В отличие от первых, «Разворот…» исходит из того, что мир состоит не только из слов, в отличие от вторых – не интересуется субъективной перцепцией, уравнивая последнюю с перцепцией любого иного объекта, и, в пику обеим, предполагает, что мир – даже мир языка – может существовать без нас и быть познан нами именно таковым. Воображение-как-мышление этих текстов становится попыткой пройти сквозь зеркало текста в преисподнюю языка, пока все говорящие живые спят, – или подсмотреть, что же происходит в книге поэзии, когда она лежит закрытой на каждом столе в мире, где она лежит закрытой.
Закрытия
Вид, замеряющий третье на подоснову страсти: медленные поля, лишенные всех составных частей, словно это были машины, а не слова
Словно внимание располагало к произведению самой основы, о которой можно было молчать, расцепляя единства на физику безмыслия, на «этот знакомый эквивалент». Оставалось (казалось, будучи прерванным) восполнить любую другую полость, любое изображение памяти отверстий, разорванных в отдалении, когда они, два или три, сказали бы: «это поставленное произношение, а не перевод сказанного, не смысл» (стр. 231 – 267)
Где находилась цитата, которую только что можно было поставить на место другого, на плоскость предмета? В похожем запрете на взгляд в сторону стен, определяющих зону решения света, будет необходимо различие между первым и крайним сомнением, расположенным между первым и крайним, граничным изображением того, что могло быть сюжетом, но не местом, в котором выписаны кривые условий. Тем самым можно расположить эти «предметы», названные так только в силу их формы и угрозы объему потерять себя, на любой гладкой поверхности, прямо посреди «полей»
Экран, повернутый некой случайностью, касающийся трети следа, между малыми и большими спицами, расплетающими равнину: экран О.
Там, в середине предложения, небывалого посреди («Предположим, это не имеет значения, основания, которого нет»), несколько смутных знаков, недоступных, оказываются частью сигнала, падающего на экран, будучи «после»
Та самая цитата, тот самый предмет (Тот самый экран)
Мы объяснились предположением в разговоре о том, что где-либо в подобных условиях можно вести беседу о, например, сложении солнца, или безветрии, или о нумерации строк, сокращенных в бездну цитаты
Белый камень, стесанный с одной стороны на четверть и половина страницы, внесенной после в отправленное письмо; прежде, чем отправить его, на обратной стороне было указано, что «это и есть цитата», но что именно – камень, его осколок?
Когда от ситуации осталось только постепенное нарушение речи, подобное повторению слов, начинающихся на определенную букву, или перечислению предметов и дат, собранных в пересчет избытков, сложно было не чувствовать: «сложенность солнца», «безветрие», «бездна строк»
Снова эта цитата, ты не забыла ее? Здесь, внутри самого факта (скажем: «то самое безветрие»)
14