Статья «Натурализм в театре», где отведено значительное место и проблеме романа, наиболее близка к натуралистической эстетике и изобилует декларациями в позитивистском духе: «Натура не нуждается в домыслах», ее должно изображать, «ни в чем не изменяя…». Точность описаний, логическая связь событий, «более или менее глубокий» анализ, на котором и останавливается писатель, «не отваживаясь на синтез», — вот требования к литературному произведению, освобожденному от «выводов и умозаключений»: оно «превращается в протокол и только». Но поскольку романисту отводится пассивная роль лишь «регистратора фактов», остерегающегося «выносить суждения и делать выводы», тем самым снимается важный тезис данной статьи Золя: роман — «это современное орудие познания… исследование природы, людей и среды…». Ибо ни о познании, ни о правдивом отражении художником действительности нельзя говорить, раз предполагается, что он должен оставаться на уровне чувственного созерцания, не проникая глубже оболочки вещей, не касаясь смысла явлений, не поднимаясь до творческой переработки жизненного материала в своем сознании.
Этот натуралистически обедненный взгляд на творческий процесс приводил Золя в теории к отказу от обобщения (романист придерживается «только фактов, доступных наблюдению», взятых в узко понятой среде); к преуменьшению значения художественной формы как определенной системы, строго законченной и подчиненной внутреннему единству (романиста не заботят более «ни экспозиция, ни завязка, ни развязка», он «не вмешивается в естественный ход вещей»); наконец — к отрицанию роли сознания в творческом акте.
Логическое завершение эта ложная линия получила в концепции «нравственной безличности» созданного бесстрастной рукой произведения искусства, в котором исчезают «следы волнения мастера» и исключается идейная оценка изображаемого («Мы не судим ни тех, ни других»). В обоснование этой позиции Золя приводит аргументы, взятые из области естественных наук: «Невозможно представить себе химика, который стал бы негодовать на азот потому, что этот элемент не участвует в поддержании жизни, или же выказывать нежную симпатию к кислороду по противоположным мотивам»[4].
В духе механистического схематизма теорий Ипполита Тэна, влияние которого на Эмиля Золя ощущалось главным образом в 60-е годы, в данной статье сближены явления биологического ряда с социальными, придавая исследованию человеческой жизни подобие химического анализа; утрачивается целостный взгляд на человека, изучение отдельных страниц его истории может увлечь писателя, «как химика влечет изучение тех или иных свойств какого-либо вещества».
Вряд ли могла бы состояться как крупное художественное явление серия «Ругон-Маккары», если бы автор следовал этим положениям. Цитируемая статья написана после того, как созданы были такие романы, как «Карьера Ругонов», «Завоевание Плассана», «Западня». И впереди — «Жерминаль», «Творчество», «Разгром»… Тупик, в который зашел в своих теоретических рассуждениях Золя, здесь очевиден. Писатель, программой которого было «смотреть прямо в лицо действительности», «заботиться только об истине», нагромождал на пути к ней груду механистических заблуждений, противоречащих действительному направлению его творчества. Золя не считал свои утверждения бесспорными, готов был к тому, что они станут объектом полемики: «Я всего лишь солдат, убежденный защитник истины. Если я ошибаюсь, то мои суждения налицо… Через полстолетия меня, в свою очередь, будут судить и, если я того заслужу, обвинят в несправедливости, в слепоте, в неуместной запальчивости. Я заранее принимаю приговор будущего»[5].
Но первым полемистом, противопоставившим теории «нравственно безличного» искусства иной, необъективистский взгляд на творчество, был сам Эмиль Золя. В ближайших уже теоретических статьях существенно углублены его представления о задачах искусства.
И в «Письме к молодежи» (май 1879 г.), и в статье «Экспериментальный роман» (сентябрь того же года) упоминается имя Клода Бернара, известного физиолога и патолога, чье «Введение в экспериментальную медицину», опубликованное в 1865 году, сыграло свою роль в формировании «теории экспериментального романа». Свою работу, посвященную этой проблеме, писатель скромно оценивал как «компилятивную», подчеркивая зависимость от ученого: «Я не устану повторять, что все свои аргументы черпаю у Клода Бернара». И теорию детерминизма — всеобщей причинной обусловленности («детерминизм управляет и камнем на дороге и человеческим мозгом») — Золя воспринял во всей прямолинейной жесткости, которую придал ей Клод Бернар. Недооценивая общественный характер психики, писатель намерен экспериментировать в романе «над страстями, над фактами личной и социальной жизни человека так же, как химик и физик экспериментируют над неодушевленными предметами, как физиолог экспериментирует над живыми существами»[6].