А. И. Герцен находит, что в брошюре сына «слишком упрощенно» решается вопрос, который «выходит за пределы физиологии». По мысли Герцена, жизнь, «развившаяся до сознания», должна рассматриваться в другом ряду, чем рефлекторные акты. Физиология выполнила свою задачу, разложив человека «на бесчисленное множество действий и реакций, сведя его к скрещению и круговороту непроизвольных рефлексов; пусть же она не препятствует теперь социологии восстановить целое, вырвав человека из анатомического театра, чтобы возвратить его истории». Представляется очень важной намеченная Герценом граница, обозначающая сферу влияния каждой из названных наук. «Задача физиологии — исследовать жизнь, от клетки и до мозговой деятельности; кончается она там, где начинается сознание, она останавливается у порога истории». Достоянием социологии становится личность, переступившая порог истории, вышедшая «из состояния животной жизни».
Герцен разграничивает понимание личности физиологами и социологами. «…Я для физиологии — лишь колеблющаяся форма отнесенных к центру действий организма, зыблющаяся точка пересечения… В социологии я — совсем иное; оно — первый элемент, клетка общественной ткани»; органическое существование возможно без сознания или с сознанием неопределенным, которое сводится к чувству страдания, голода, мускульного сокращения… «Общественное я, наоборот, предполагает сознание»[10].
В письмах «К старому товарищу» (1869 г.) Герцен расширяет свои обобщения, рассматривая личность в ее социальной роли: «Личность создается средой и событиями, но и события осуществляются личностями и носят на себе их печать — тут взаимодействие»[11].
Взгляды Герцена, противопоставленные вульгарно- механистическому материализму, вносили ясность в проблему отношений физиологии и социологии, в рассматриваемое время чрезвычайно упрощенную.
В связи с этим важно отметить, что среди далеко не равноценных и часто весьма противоречивых работ, составляющих философское наследие Эмиля Золя, у него есть теоретические положения, по смыслу приближающиеся к цитированным выше материалам; именно эти положения плодотворнее всего сказались в его художественной практике и способствовали углублению его реализма. Во второй части статьи «Экспериментальный роман» Золя поясняет: его суть состоит в том, чтобы «овладеть механизмом явлений человеческой жизни, добраться до малейших колесиков интеллекта и чувств человека, которые физиология объяснит нам впоследствии, показать, как влияет на него наследственность и окружающая обстановка, затем нарисовать человека, живущего в социальной среде, которую он сам создал, которую повседневно изменяет, в свою очередь подвергаясь в ней непрестанным изменениям. Словом, мы опираемся на физиологию, мы берем из рук физиолога отдельного человека и продолжаем изучение проблемы, научно разрешая вопрос о том, как ведут себя люди, когда они живут в обществе» (курсив мой. — Е. К.)[12]. Задача экспериментального романа — ответ на вопрос: «почему происходит то или иное явление…. вот в чем… смысл его существования и основа его морали»[13].
Создатель теории экспериментального романа отклонял свое право именоваться главой натуралистической школы, хотя именно так его воспринимали. Эмиль Золя видел свое место в ряду писателей, которым удалось «в обстановке глубокого упадка сохранить жизнь французскому роману. Их называют реалистами, натуралистами, аналитиками, физиологами, хотя ни один из этих терминов не определяет с достаточной полнотой их литературный метод; тем более, что каждый из этих писателей имеет свое особое лицо»[14].
Художественный метод автора «Ругон-Маккаров» представляется явлением сложным, разрушающим границы натуралистических догм, прямолинейно декларированных им самим в некоторых теоретических работах, и углубляющим важные элементы теории искусства, созданной реалистами первой половины века.
О реализме Золя следует судить не по отдельным формальным особенностям художественного воссоздания жизни и не по той или иной черте творческого метода, изолированной от других и абсолютизированной; представление о нем может дать лишь вся структура метода, рассмотренная как полная движения, в непрерывном развитии находящаяся система принципов художественного освоения мира.
Эмиль Золя воспринимал процесс литературного развития в широких преемственных связях и находил учителей не только в XIX, но и в XVIII столетии: предшественники современного искусства «так уверенно поделили между собой царство литературы — эпический пафос, сферу идеального, воображение, наблюдение и реальность, — что, казалось бы, невозможно проложить рядом с их торными дорогами новые тропы. Казалось бы, роман уже дал все, что мог дать». Но тем не менее автор «Ругон-Маккаров» открыл немало «новых троп», обогащавших и расширявших реалистическое искусство во второй половине века. Сказанное относится не только к художественному творчеству Золя, но и к его широкой литературно-критической деятельности, которая охватывает важнейшие стороны историко-литературного процесса всего XIX века и характеризует автора как выдающегося критика и публициста. После первого журналистского выступления Золя в «Вестнике Европы», открывшего обширный цикл «Парижских писем» корреспонденцией об А. Дюма-сыне, В. В. Стасов писал Тургеневу 30 марта 1875 года: «Я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»[15].
10
А. И. Герцен. Собрание сочинений в 30-ти томах, т. XX (кн. I) — М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 439–441.
15
Литературный архив. «Материалы по истории литературы и общественного движения», вып. 3. М.—Л., Изд-во АН СССР 1951, стр. 242.