Все вышесказанное подводит нас, как мне думается, еще к одному заключению, также касающемуся не одной только повести о старосветских помещиках, но и вообще творчества Гоголя, во всяком случае вообще повестей Гоголя. Все члены идейного соотношения, образующие содержание повести о двух старичках, даны Гоголем как части одной и той же действительности человеческого и вполне реального бытия его героев; все они — и прекрасное начало, заключенное в них, и ужасная «земность», задавившая это прекрасное начало, и мир зла, управляющий процессом удушения высокого в человеке, — одинаково реальны и, следовательно, даны в одной идейно-художественной плоскости, в одной категории сущего. Следовательно, все эти три идейных элемента повести соотнесены между собой в единстве реально-логического доказательства.
Гоголь не только показывает людей и мир, он и доказывает свою мысль о них, он объясняет их. Повесть строится как некий силлогизм, в котором первой посылкой является благо, красота человеческой натуры, второй посылкой — зло уклада жизни (идущее «сверху», из мира искусственной жизни и искусственно вздутых страстей), а выводом — «земность», почти удушившая прекрасные начала натуры человека (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны). Само собой разумеется, что эта устремленность Гоголя к объяснению зла, человека, мира представляет развитие принципа, внесенного в литературу Пушкиным и являющегося одной из основ великого переворота, произведенного Пушкиным в мировом художественном мышлении, одной из основ того колоссального явления культуры человечества, которое мы называем реализмом и которое впервые установил как систему мировоззрения в искусстве именно Пушкин.
Много сотен лет человечество в искусстве изображало человека и общество и судило их. Пушкин первый обнаружил новый и глубочайший путь искусства: оно получило в его руках новое назначение — оно стало и изображать, и судить, и объяснять общество и человека, объяснять человека обществом. Это открытие Пушкина подхватил Гоголь.
На пути объяснения объекта своего изображения искусство непременно должно было сомкнуться с научными принципами (без этого оно и не могло бы стать реальным, то есть правильно разобраться в действительности в тот век, когда наука становилась уже основой передовой практики человечества и передового мировосприятия его). Объяснение не может существовать без логического, умственного процесса, который бы обосновал конструкцию искусства. Отсюда и та «логичность», доказательность, так сказать принудительная соотнесенность, образов и образных групп в единстве идейного построения, которые так явственно образуют внутренний каркас, опору и основу повести Гоголя.
А ведь эта логичность и оказывается в существе своем той самой тенденциозностью в самом лучшем смысле слова, которую будет уже вскоре проповедовать русская демократическая критика и эстетика 1840-1860-х годов; опять мы убеждаемся, что эстетика Белинского и затем Чернышевского в глубокой сущности своей исходит из художественной практики Гоголя (в отличие от позитивистских течений эстетики, например у Писарева, с Гоголем уже прямой связи не имеющих).
«Логичность», доказательность повести Гоголя определяет и принципиальность заключенного в ней обобщения; ибо это не простое эмпирическое наблюдение часто встречающихся фактов (вроде наблюдений о шулерах, взяточниках, всяческих негодяях в «нравоописательном» романе, например и у А. Измайлова и у Булгарина), а доказательное утверждение, что то, что показано в повести Гоголя, происходит неизбежно и необходимо с человеком в данных общественно-нравственных условиях.
Так обнаруживается, что гоголевская повесть и есть та самая «поэзия мысли», к которой так тянулись, которой искали и которую призывали некоторые литераторы 1830-х годов, поэзия мысли как объективного и необходимого, доказательного и логического обоснования сущности объективных процессов действительности. Гоголь — это и есть «поэт мысли» 1830-х годов, поэт, формулирующий логическую суть самой объективной действительности как мысль; ибо «мысль», вырастающая из действительности, объективна. Между тем нельзя не отметить, что в нашей науке по сей день имеет хождение привычка говорить о «поэзии мысли» применительно к русской литературе 1830-х годов в том значении, которое этому, весьма условному, конечно, термину придал Шевырев. Разумеется, именно в шевыревском кругу возник этот лозунг — требование «поэзии мысли». Но более чем странно нам теперь, через сто с лишним лет, продолжать пользоваться этим шевыревским понятием, пользоваться им некритически, в шевыревском смысле или вроде того. В самом деле, Шевырев, как и другие запоздалые романтики, жаждавшие в 1830-х годах поэзии мысли, считали такую поэзию чем-то искомым и, следовательно, полагали, что Пушкин — это вовсе не поэзия мысли.
Так думал и Раич, литератор того же «любомудрского» типа и романтик quand-même, который вообще полагал, что Пушкин — поэт прелестный, но бессмысленный, безыдейный, так сказать салонный. Да ведь и Надеждин поры «Вестника Европы» полагал примерно то же. Да ведь и поздний Баратынский, упорствуя на романтических позициях, видимо имел склонность отказывать Пушкину в праве на мысль. Иначе он не писал бы с удивлением жене, познакомившись после смерти Пушкина с его неизданными стихотворениями последних лет: «Все последние пьесы его отличаются, чем бы ты думала? Силою и глубиною!»[21]
Шевырев только сформулировал со свойственной ему резкостью, последовательностью и умственной грубостью то, что составляло настроение и тенденцию всего романтизма 1830-х годов, романтизма, быстро катящегося к упадку, опускающегося в реакцию и тщетно кричащего о своих победах. Между тем именно Пушкин и никто иной, — а никак не Веневитинов, — еще в 1820-е годы был подлинным поэтом мысли, и в том смысле, как это было только что указано относительно Гоголя, и в том отношении, что ему была свойственна рациональность, логичность всего строя искусства, связывающая его с Просвещением XVIII столетия.
То, что Шевырев называл поэзией мысли, было одним из последних, — может быть последним, — прибежищем гибнущего романтизма начала XIX столетия, прибежищем, уже, в сущности, построенным на территории врага, то есть являющимся уступкой надвигающемуся реализму. Шевырев разумел под поэзией мысли не поэзию, воплощающую объективную мысль как результат, а поэзию, воплощающую процесс мышления, индивидуальное состояние духа личности, занятой мышлением и замкнувшейся в нем; при этом самое содержание мысли становилось релятивистски безразличным, поскольку ценность заключалась для Шевырева не в нем, а в субъективно переживаемом состоянии мыслящего.
Иначе и быть не могло; мысль объективна; лишь состояние «вдохновения» мыслящего может толковаться как высокое и субъективное вместе. А ведь романтик оставался романтиком, притом еще, — если это был Шевырев, — воинствующим, упрямым, так сказать злостным романтиком. Основа романтизма начала века, культ самозамкнутого «я», субъективный индивидуализм, возведенный «в перл создания» Жуковским и его школой, строился на признании сущностью «я» — «души», то есть эмоционального комплекса, течения недифференцированной эмоции.
Жуковский и поэты его круга — антирационалисты; они признают реальностью живую душевную психологию в ее эмоциональном аспекте потому именно, что рациональное (логическое) не индивидуально, а им нужна была индивидуальность. Это индивидуальное и по преимуществу эмоциональное «я» трещало по всем швам уже в 1810-1820-х годах. Оно «не вышло», оно распалось под ударами рвущегося в литературу реализма. Оно обнаруживало свою несостоятельность в том, что было самым основным и важным для того же романтизма. Романтизм вознес превыше всего над всем миром человеческую индивидуальную личность; между тем, отрешившись от объективного мира, личность не могла ничем себя определить, охарактеризовать (ибо определение есть сравнение с другим и самоограничение).
Личность романтиков круга Жуковского (как и Байрона) оказалась пустой, оказалась лишенной признаков, и объективная действительность, изгнанная романтиками в дверь, вторглась в их творчество через окно, — через реальную биографию автора, не предусмотренную поэтом и все-таки, помимо его воли, вошедшую в его творчество. В другой плоскости — романтизм круга Жуковского, постулировавший свободу личности и равенство всякой личности как личности, себе довлеющей, — тем самым, что он вознес личность над миром, сделал ее деспотом, тираном над всем, что вне ее, — и мудро сказала Доротея Фейт о романтизме, что это — «республика, состоящая из одних деспотов…» Здесь вскрывалось то же самое глубочайшее и непримиримое противоречие романтизма.
21
М.