Иное дело «Портрет». Вторая редакция этой повести — это, как понимал и прямо утверждал сам Гоголь, не столько вариант повести «Арабесок», сколько новое произведение, во многом — и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем — весьма значительно отличающееся от тем, идей и изложения первого «Портрета». При этом второй «Портрет», помещенный Гоголем в третьем томе «Сочинений», а немного ранее, в 1842 году, — в «Современнике» Плетнева, и затем перепечатываемый вплоть до наших дней во всех изданиях Гоголя в основном тексте,[68] уже явственно заключает тенденции реакционного характера; это произведение переходное, но в нем будущий Гоголь 1846 года уже побеждает Гоголя 1836 года.[69] Если бы мне нужно было следить эволюцию Гоголя к «Выбранным местам», — я бы непременно должен был остановиться именно на второй редакции «Портрета».
Но так как в данной книге я занят рассмотрением Гоголя 30-х годов, Гоголя-художника, Гоголя — учителя «натуральной школы», того Гоголя, который был знаменем и Белинского и Чернышевского и который определил и образовал особый и решающе-значительный этап русского реализма, — для меня важнее «Портрет» «Арабесок», «Портрет», включенный в группу произведений, обрушивающих гнев поэта на социальную неправду. Можно было бы заметить, что в таком случае следовало бы отвести и «Шинель», написанную позднее повестей «Арабесок» и «Носа»; но это было бы неверно; несмотря на то, что в «Шинели» есть явные следы движения Гоголя от социального протеста к морализированию, эта повесть еще далека от реакционности, определяющей многое во втором «Портрете».
В «Шинели» есть несомненные симптомы болезни, которая вскоре загубит гений Гоголя, но пока что он, этот гений, все еще здоров. В основном «Шинель» — это продолжение прежних петербургских повестей, хотя мы не можем не видеть: еще несколько шагов по пути, начатому «Шинелью», — и настоящий великий Гоголь погибнет.
Следовательно, вовсе не полагая, что необходимо вообще в изданиях Гоголя непременно выдвигать на первый план первый «Портрет», я, согласно целям данной работы, принужден взять за основу рассмотрения именно этот первый законченный текст, а не второй, который мог бы увести меня в сторону от главного объекта моего анализа — того Гоголя, который, по словам Тургенева, был для русских людей более чем просто писателем, ибо он «открыл нам нас самих», который, по словам Белинского, был одним из великих вождей России «на пути сознания, развития, прогресса», о котором сказал Чернышевский, что «давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России» и что «он стал во главе тех, которые отрицают злое и пошлое», словом, того Гоголя, идеи которого В. И. Ленин сблизил в одной формуле с идеями Белинского.
28 ноября 1836 года Гоголь писал Погодину о том, что прежние его произведения, его повести, — «это были бедные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. (Но не вечно же пробовать. Пора наконец приниматься за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность».
Значит, сам Гоголь, с одной стороны, считал свои повести фрагментами и стремился к созданию единой картины целого, которую он в это время уже осуществлял в «Мертвых душах»; с другой же стороны, эти «отрывки» (свои повести) он воспринимал как части одной картины, части, складывавшиеся — в замысле — в единство полной картины. В этом, в частности, отличие группы петербургских повестей не только от таких сборников или даже циклов рассказов, как, например, «Повести Белкина», но даже от первых двух, так сказать «украинских», сборников самого Гоголя, даже от «Миргорода».
Там, в «Миргороде», единства прямого объекта изображения, в сущности, не было, как не было его и в пушкинском сборнике, где рассказы о байроническом офицере, о петербургском пьяном ремесленнике, о станционном смотрителе и о любовных идиллиях уездных барышень объединены построением книги, но никак уж не однообразием изображаемых явлений жизни (как и не одной точкой зрения на нее). И в «Миргороде» нет единства объекта в повестях о древних героях и о современных пошляках, о битвах и о кляузах, о жизни и смерти старичков, и о фантастической ведьме посреди реальнейших изображений. Нет здесь опять и общности одной точки зрения на изображаемое, простой единичности рассказчика.
Иное дело — петербургские повести. Здесь перед нами не только единство идеи, идейного построения группы повестей, но и общность изображаемого. Конечно, это изображаемое во всех повестях — это прежде всего Петербург, средоточие всяческого зла, город, и в частности столица. Но это не вообще Петербург, а именно Петербург как центр зла.
Гоголь однажды, и как раз в 1834 году, когда он работал над «Арабесками», определил тот Петербург, который и стал единым «героем» его повестей, тот Петербург, который навсегда запомнился всей русской культуре как «гоголевский Петербург», определил его одной фразой, как бы кратчайшей формулой; это он сделал в отрывке «1834 год», являющемся как бы дневниковой записью: «Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами?» — и далее идет противопоставление Петербурга Киеву: «Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным прекрасным, чудным небом, упоительными ночами…» и т. д.
Здесь — как бы музыкальная тема Петербурга, давшая разнообразные вариации в петербургских повестях, причем в этой теме явственно выделены две ноты, образующие социальную суть и изображения столицы и разоблачения ее, отрицания, ненависти к ней: кипящая меркантильность, с одной стороны; моды, шарады и чиновники — с другой; то есть буржуазность торгашеского кипения — и в то же время вся официальная, феодальная, бюрократическая — и знатная и мелкая — накипь на жизни страны.
Это и будут темы обвинения Петербурга, то есть «подлой современности», — в «Портрете» (власть денег) и в «Носе» или «Записках сумасшедшего» (власть чина, полицейщина и т. п.) и др. Во всех пяти повестях говорится об аналогичных явлениях жизни, и говорится с одинаковых позиций, с одной точки зрения. Во всех этих повестях один «герой» — Петербург, и именно Петербург «мелюзги»: чиновники от ничтожного Башмачкина через мелкого Поприщина до великолепного — в пределах мечты мелкого человечка — «майора» Ковалева, селадон Пирогов, очень гордящийся своим чином поручика, скромные молодые художники. Петербурга Томского, старой графини из «Пиковой дамы», Петербурга светских повестей — в том числе и повестей Марлинского, Петербурга дворцов, салонов, красавиц («моды, парады»), как и Петербурга великой архитектуры, как и Петербурга Пушкина, или Жуковского, или Рылеева, или хотя бы даже Сенковского, — всего этого в гоголевском изображении нет. Зато в нем есть почти непременное безумие; как это уже указывалось в критике, в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»: Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич. Зато торжествуют полные пошляки: Пирогов и Ковалев.
Заметим одну существенную черту гоголевского Петербурга: Гоголь совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида. Между тем он немало описывает город. Весь цикл открывается повестью «Невский проспект», а сама эта повесть открывается обширнейшим описанием центральной улицы города, его квинтэссенции; более того — это описание центральной улицы центрального города всей страны, или иначе — это самая показная и самая официальная улица самого показного и официального города государства. И тем не менее и в этом обширнейшем описании, имеющем столь центральное значение для всего цикла, вовсе нет ничего о городе, о самой улице, о зданиях, а есть только люди и их социальные взаимоотношения.
69
Анализ обеих редакций «Портрета» дан в превосходной статье Н. И. Мордовченко «Гоголь в работе над «Портретом». — «Ученые записки ЛГУ». Серия филологических наук. Вып. 4, 1939.