Сьогодні Нордау міг би назвати цей рід людський модним слівцем cool. Адже воно увібрало в себе холодні товари масового виробництва, крижані нігілістичні краї Ніцше, суспільство, що втратило природні зв’язки, Фердинанда Тенніса та «полярну ніч крижаної темряви» Макса Вебера.
Його безпосереднім витоком стала метафора холоду, що викристалізовується наприкінці ХІХ ст. в термодинаміці, точніше, у другому законі термодинаміки, що відомий також як закон ентропії. Ентропія – це градієнт теплового потоку від вищої до нижчої температури, до точки рівноваги, стазису, де будь-який рух і будь-який обмін припиняються. Теплова смерть (популярне позначення спричиненого ентропією кінця світу у вічному холоді й пітьмі) стала колективною одержимістю у два останніх десятиліття ХІХ ст. І хоча очевидно, що вона була інспірована другим законом термодинаміки, однак її психологічні корені сягають значно глибше.
Є багато підстав для того, щоб розглядати відносини між індивідуальним споживачем і промисловим продуктом як своєрідну психологічну ентропію. Тогочасні описи від Карлайла до Раскіна й Зіммеля говорять саме про це. Споживач постійно постає як «гарячий», а промисловий продукт – як «холодний», а відповідно присвоєння останнього першим – як температурний обмін. І тією самою мірою, якою споживач передає своє тепло холодному продуктові, він вбирає в себе його холод. І навпаки: у використання й споживання продукту переходить його особисте тепло. Сліди використання – або краще сказати, сліди його асиміляції, які він лишає на продукті, – це, крім слідів суто механічного контакту (тиску, тертя), сліди еманації тепла його тіла, тобто його життя. Чи не є сюртук, імовірно, улюбленим Марксовим прикладом товару тому, що в цьому предметі одягу ентропійно зливаються живий теплий суб’єкт споживання та холодний об’єкт споживання? І чи не є життя Рафаеля з «Шагреневої шкіри» Бальзака, що наближається до свого кінця з кожним здійсненим бажанням, саме процесом ентропійного вирівнювання температур суб’єкта й об’єкта?
Чи не прагне споживач приручити через цю передачу тепла чудовисько промислового продукту?
Після того як ми додали до двох «класичних» форм вартості (споживчої та мінової) третю, тобто асиміляційну вартість, ми можемо схарактеризувати останню як своєрідний термометр. Якби такий термометр справді існував, то він показав би, як багато енергії споживачеві коштує асиміляція об’єкта і що витрата його енергії то більша, що холодніший предмет.
У світлі цього міркування про температурні відносини по-новому постає будова, в якій у 1851 р. відбулася перша Всесвітня виставка. Адже лондонський Кришталевий палац був не чим іншим, як гігантською оранжереєю. Слід зауважити, що оранжереї, або зимові сади, спадкоємці оранжерей XVIII ст., стали обов’язковою складовою культури розваг у метрополіях європейських колоніальних держав починаючи приблизно від 1820 р. З первісними функціональними приміщеннями для штучного вирощування рослин (англ. force-house) їх пов’язувала лише температура. Вони функціонували як місця для отримання вражень. Їхні відвідувачі зі звичного клімату і рослинного оточення потрапляли в тропічно-екзотичний клімат та іншу рослинну зону. Асоціація зимових садів ніби підсвідомо намагалася відтворити сад Едему. В середині століття архітектура скла й екзотично-тропічна рослинність були тісно, майже нероздільно пов’язані між собою. І оскільки жителі європейських великих міст бачили пальми й орхідеї лише під скляною покрівлею, то за висновком від протилежного у дусі Павлова мали думати, що екзотично-тропічна рослинність можлива лише там, де є скляна архітектура.
Рішення провести першу Всесвітню виставку в величезній оранжереї під назвою Кришталевий палац мало далекоглядні наслідки[284]. Воно нагадує історичне костюмування революцій, які поки що не впевнені щодо власного змісту. Героїчному римсько-республіканському саморозумінню Великої французької революції відповідало б тоді перетворення лячної для неї самої продуктивності англійського промислового капіталізму на буйну екзотичну рослинність. Результатом був характерний для періоду Всесвітньої виставки гібрид промисловості й флори, що інспірував фантасмагоричну мішанину, яка складалася з рослин, тварин, людей, машин і предметів споживання.
284
Джозеф Пакстон, творець Кришталевого палацу, був на той час одним із найвизначніших англійських архітекторів, що спеціалізувалися на оранжереях. При цьому слід згадати, що англійське поняття conservatory (оранжерея) значно ширше за поняття теплиці (англ. hot house) у первинному садівничому значенні. Conservatories (оранжереї) слугували не так для вирощування екзотичних рослин, як для їхньої експозиції в певному тропічному рослинному ансамблі. Гравійні доріжки, мармурові статуї, штучні пруди, струмки, водоспади та фонтани були необхідними складовими інсценізації. Остання conservatory, яку Пакстон збудував перед створенням Кришталевого палацу і яка послужила йому моделлю для палацу, була скляна будівля для тропічної гігантської водяної лілії, що називалася Victoria Regia на честь королеви. Її сім’я було імпортоване з басейну Амазонки і вирощене у hot house Пакстона на очах у громадськості; вона вважалася наймолодшим ботанічним чудом світу.