Гібриди є, можна сказати, родичами монстрів. Як і останні, вони (через свою потворність) випадають з порядку природи. Але на відміну від монструозності промислової машинерії, що виходить за будь-які людські й природні виміри, індустріально-ботанічний гібрид всесвітніх виставок споглядача не приголомшує, а зачаровує. Кришталевий палац був своєрідною машиною асиміляції, що перетворила чудовисько промислової масової продукції на фею нібито екзотичної товарної маси.
Зачарування і феєрія, казка – ці настрої постійно зустрічаються в описах лондонської Всесвітньої виставки: «Fairy-like brilliance never before dreamt of»; «A region still more dreamlike than anything which even fond memory had retained from the past»; «Stolen from the golden country of the ‘Thousand-and-one-Nights’»; «An Arabian Nights structure, full of light, and with a certain airy unsubstantial character about it which belongs more to enchanted land than to this gross material world of ours… The whole looks like a splendid phantasm»[285]; [286].
Одначе не всі всесвітні виставки виглядали феєріями. Так, відвідувачі Всесвітньої виставки 1855 р. в Парижі були, за словами журналіста Гюстава Клодена, не зачаровані масою експонатів, а приголомшені. «Довкілля наче навалюється на людину і змушує її усвідомлювати свою крихітність… Безліч предметів радше спантеличує її, ніж інформує»[287].
Інше ключове переживання ХІХ ст., подорож залізницею, діяло на людину так само амбівалентно. Знищення простору і часу через нову («страшенну»/ungeheure) швидкість переживалося, за звітами тих, кому випало її спробувати, як утрата дійсності або як її інтенсифікація, посилення. Загалом звикання людини до вивільненої технікою нової реальності відбувається за моделлю ідентифікації з агресором. За приголомшенням першої зустрічі слідує прийняття, асиміляція, задоволення, наростання відчуття життя. В негативному ж ключі це переживання є предметом наукової фантастики від «Дракули» до «Викрадачів тіл». Вона описує, як жах вторгнення чужої моторошної сили у власне тіло в момент капітуляції перетворюється на епіфанію новонаверненого. Але те, що для учасника події є станом звільнення, для зовнішнього спостерігача – для індивідуалістично налаштованого героя цієї літератури – геть фальшивою свідомістю. У їхній подібній до маріонеток поведінці та пустому погляді легко впізнати зомбі.
Але повернемося до казки Кришталевого палацу. Функція скла тут не обмежувалася створення штучної атмосфери тепла. Так само важливою була оптична властивість, завдяки якій поміщений у скло простір виглядав як певний гібрид, де наче зливаються внутрішнє і зовнішнє. Німецький архітектор Ріхард Луке говорить таке про майже онтологічну метаморфозу простору внаслідок його вміщення у скло: «Ми відділені від природи, але ми цього майже не відчуваємо. Границя, встановлена між ландшафтом і нами, майже невідчутна. Коли ми уявимо собі, що можемо розливати повітря, наче рідину, то у нас з’явиться відчуття, немов вільне повітря може отримати твердий образ, після того як він був звільнений від форми, в яку був розлитий. Ми наче перебуваємо всередині шматка відрізаної атмосфери»[288].
У тогочасній критиці ефірне видовище Кришталевого палацу знову й знову описували як дихання (exhalation), що перетворилося на скло. У цьому порівнянні міститься подвійний натяк. По-перше, літературний: на пандемоніум, пекельний палац Сатани у мільтонівському «Втраченому раї», зведений за допомогою Мамони, – «a fabric huge… like an exhalation»[289]. По-друге, технічний: іще до появи Кришталевого палацу скло вважалося продуктом дихання, точніше, роботи дихання склодува. Це було дихання, «зафіксоване» у максимально буквальному матеріальному значенні[290].
Тим, що скло, наче шкаралупа чи шкіра, ніби вирізає певний шматок простору, воно, немов «аlmost invisible layer between the seer and the seen»[291] (Ісобель Армстронг), змінює форму даності речей. Воно вилучає їх із безпосередньої фізичної реальності, причому в подвійний спосіб. По-перше, у формі квазінаукової об’єктивації і механізації, про яку говорив Томас Карлайл: «Mechanism, like some glass-bell, encircles and imprisons us»[292]; [293]. Або як їхня протилежність: дереалізація. Це можна назвати фетишистським впливом скла, як переконливо показала Ісобель Армстронг. Вона з’ясувала, що ХІХ століття переживало скло не тільки як «скресле» повітря, а й, через його блиск, як певне уречевлене світло. Зауваження Бодлера про те, що погляд крізь відкрите вікно ніколи не бачить стільки, скільки через закрите (читай: засклене), стосується обох скляних перспектив – механізації та фетишизації – і має на увазі, що перша може бути причиною другої[294]. Вітрина – комерційне застосування надлишку скла, яким останнє ділиться з речами. Його характерний вплив полягає в тому, щоб одночасно зачаровувати й розділяти[295].
285
Казковий блиск, про який ніколи не мріяли; Місце чудесніше, ніж будь-що з того, що ми пам’ятаємо; Викрадений із золотої країни «Тисячі й однієї ночі»; Обстановка арабських ночей, залита світлом якогось неземного ефемерного характеру, що радше нагадує про далеку чарівну країну, ніж про наш грубий матеріальний світ… Все разом виглядає, як чарівна фантазія (англ.). – Прим. пер.
286
«Fairy-like brilliance», «Ecclesiologist», цит. за: Isobel Armstrong: Victorian Glassworlds. Oxford 2008, р. 153. «A region still more dreamlike»: Elizabeth Eastlake: The Crystal Palace, 1855 (цит. за: Peter Gurney: «A Palace for the People», in: Victorian Prism, ed. J. Buzard/J. W. Childers/E. Gillooly. Charlottesville/London 2007, p. 138). Це стосується Кришталевого палацу, наново збудованого на іншому місці після Всесвітньої виставки. «Stolen from»: Sharpe’s London Magazine 1851 (цит. за: Isobel Armstrong, ibid., p. 142). «An Arabian Nights structure»: The Times, 15.1.1851 (цит. за: Isobel Armstrong, ibid., S. 117).
287
Gustave Claudin: L’Exposition à vol d’oiseau. Paris 1855, р. 7 (цит. за: Georg Maag: Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen. München 1986, S. 81).
288
Richard Lucae: «Über die Macht des Raumes in der Architektur», in: Zeitschrift für Bauwesen, Jg. 19, 1969, S. 303 (цит. за: W. Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. München 1977, S. 47). Асоціація з рідиною може стосуватися іншого скляного приміщення, що набувало дедалі більшої популярності починаючи від середини ХІХ ст. Подібно до того як оранжерея містила екзотичну рослинність, акваріум був місцем для не менш екзотичного підводного світу на європейській землі. Обоє вабили європейців багатьма сторонами. Теза Дарвіна щодо появи життя з води, імовірно, грала тут певну роль на підсвідомому рівні; океан виступав як засіб для подорожування і транспорту, що поєднував метрополії з їхніми «заморськими» (overseas, outre-mer) колоніями; перед багатством фарб і форм декоративних риб, морських зірок, медуз і коралових садів усе надземне відступало глибоко в тінь. Одначе насамперед акваріум зачаровував своїм підводним світлом. Крізь скло він здавався рідким, ба навіть більше – склом, пробудженим до життя. У романі Жуля Верна «20 000 льє під водою» зустрічається такий опис підводної атмосфери. Спостерігач перебуває у скляній оглядовій капсулі «Наутілуса»: «Видимість у морі сягала однієї милі навколо “Наутілуса”. Яке видовище! Яке перо було б здатне це описати! Хто міг би зобразити ту гру світла навколо нас у підводних течіях і шарах води різної глиби!.. У цьому хисткому середовищі “Наутілус” сяяв електричним світлом, що саме було вироблене в надрах моря. Ми бачили перед собою не стільки освітлену воду, скільки рідке світло» (Jules Verne: 20 000 Meilen unter dem Meer. 1.Teil. Zürich 1976, S. 193 f.).
290
Isobel Armstrong: Victorian Glassworlds: Glass Culture and the Imagination 1830–1880. Oxford/New York 2008, р. 142 f.
293
Thomas Carlyle: «Signs of the Times», in: Critical and Miscellaneous Essays, vol. 2. London 1899, р. 81.
294
Carlyle: Critical and Miscellanous Essays, vol. 2. Baudelaire: Isobel Armstrong, ibid., S. 115.
295
Армстронг пояснює створену склом вітрини «трансцендентальну чуттєвість» тим, що «споживач стикається з навмисно створеним бар’єром, що породжує бажання та маніпулює невдоволеною жагою до володіння. Саме ця перешкода для зору і спокушає» (Isobel Armstrong, ibid., S. 122). Про подальший вплив цієї амбівалентності скла у ХХ ст. можна прочитати у Жана Бодріяра. Він називає скло «нульовим ступенем матерії» і веде далі: «Скло для матерії є тим самим, що й пустота для повітря… Воно матеріалізує насамперед фундаментальну двоїстість настрою: одночасна близькість і віддаленість, інтимність і прохолодність, сполучення і стримування… Крізь нього все видно, але неможливо доторкнутися і заволодіти… Вітрина – це казкова країна і фрустрація водночас, стратегія реклами в усій її наочності» (Jean Baudrillard: Das Ding und das Ich – Gespräch mit der täglichen Welt. Wien 1974, S. 55).