Очевидність оманлива. Лише в момент використання об’єкт постає фізично незміненим. Сліди використання та зношування позначаються упродовж довшого відтинка часу. Сходи, якими часто ходять, стоптуються, предмети одягу (як-от шинель у повісті Гоголя) зношуються. Губи вірян за століття уносять на собі помітну частину ікони. Куди у всіх цих випадках зникає матерія?
Може, відбувається за законами дії, протидії та механічного тертя мікроскопічний перенос використовуваного об’єкта на користувача, подібно до піску в пісочному годиннику, що перетікає з верхньої половини до нижньої, або до гуми автомобільних шин, що лишається як гальмівний шлях на дорожньому покриві? Чи не цілує вірний стопу Мойсея Мікеланджело у Соборі Святого Петра з такою самою надією, з якою він за вечерею приймає в себе у вигляді хліба і вина тіло і кров Христові?
Немає потреби в психоаналізі для того, аби початок людського ставлення до зовнішнього світу прирівняти до оральної фази. І відтоді, як з’явилася економіка, що визначається як система задоволення потреб людини, тобто починаючи з Аристотеля, їжа береться за основу економічного як такого. На це нашаровується все подальше: одяг, житло, предмети розкоші. Відтак той факт, що використання всього (також неїстівних речей) з економічного погляду позначається як споживання-витрачання (Verbrauch), пояснюється тим, що економіка починається з добування їжі і так само не може розірвати цей зв’язок зі своїм початком, як дорослий зі своїм дитинством. Перш ніж ми розглянемо, як політична економія XVIII ст., що наново винайшла поняття економічного, також повернулася до джерел уявлень, пов’язаних з їжею, варто сказати ще декілька слів щодо уявлення про споживання як своєрідне перенесення того, що споживається, на споживача.
Кожному відоме відчуття, що предмети внаслідок щоденного використання стають ніби інтимно близькими, наче їм передаються певні властивості від особи власника. Цей мотив добре відомий з літератури. «А які коментарі до його життя та його звичаїв були написані на його одязі для тих, хто вміє читати подібні написи…»[4]
У романі Кнута Гамсуна «Голод» головний герой, що веде оповідь від першої особи, переживає своєрідне unio mystica[5] зі своїми черевиками. У певний момент бергсонівського мимовільного потоку думок їхній вигляд викликає в нього «дивне, надзвичайне відчуття». Йому здається, «наче він зустрічається зі старим другом, наче якась часточка мого єства повертається до мене; почуття єднання заполоняє мою душу, очі наповнюються сльозами, і мої черевики ніби відгомонять у мені тихим дзвоном… І наче я ніколи не бачив своїх черевиків, я починаю роздивлятися, як вони виглядають, їхню міміку за будь-якого руху моєї ноги, їхню форму, потерту шкіру, і вбачаю, що зморшки та білі шви надають їм своєрідний вираз, вони мають певне обличчя. Якась частка мого єства перейшла у ці черевики, від них на мене повіяло чимось близьким, наче моє власне дихання»[6].
І ще один приклад з нехудожнього тексту Флобера. В одному листі до Луїзи Коле він запитує: «хіба у вигляді пари старих чобіт немає чогось глибоко сумного, сповненого гіркої меланхолії? Коли думаєш про ті кроки, що я зробив у них, коли йшов, не пам’ятаю куди, про всі потоптані трави, про всю грязюку, що до них пристала… потріскана шкіра наче хоче сказати: “Ну що, дурню, ти купиш собі нові – вкриті лаком, блискучі, зі скрипом, але вони стануть такими самими, як ми, як і ти одного дня, коли встигнеш забруднити та просякнути своїм потом багато халяв…”»[7]
Картина Ван Гога «Черевики» після того, як до неї звернувся Гайдеггер у своєму тексті «Виток художнього твору», стала об’єктом постійної уваги в екзистенційно-філософському аспекті[8], мабуть, тому, що зображує стан переходу використання у споживання. Підтекст гайдеггерівського розмірковування такий: ціна використання речей – їхнє пожирання. Звичайно, не йдеться про пожирання у сенсі з’їдання. Мудрість мови каже про час, що гризе речі, але ж не йдеться про те, що він їх ковтає.
Образ руїн, запропонований Георгом Зіммелем, указує у тому самому напрямку. Його руїна – не результат штучної дії людей (бомбардування, підрив), а частково зруйнована будівля внаслідок природної руйнації (вплив метеорології, часу). Природний занепад створених людиною речей – це не що інше, як форма споживання з боку природи. Для Зіммеля привабливість руїни полягає в тому, що, тимчасово набувши внаслідок дії людини форму штучного продукту, природа відновлює свої права і владу. «Занепад – це помста природи за насильство, вчинене духом, що надав їй форму за своїм образом»[9].
7
Gustave Flaubert: Die Briefe an Louise Colet, übers. v. Cornelia Hasting. Zürich 1995, S. 208 f. (Gustave Flaubert: Correspondence, Ed. Pléiade, Bd. 1.Paris 1973, S. 418 (Brief vom 13. 12. 1846)).
8
Огляд цієї історії інтерпретації, до якої, крім Гайдеггера, долучилися також історик мистецтва Майєр Шапіро та філософ Жак Дерріда, подано у виданому Джеффрі Бетченом каталозі виставки «Що з черевиками? Ван Гог та історія мистецтва» у Музеї Вальрафа-Рихарца в 2009 році. Вказівкою на ці місця з текстів Гамсуна та Флобера я завдячую Майєрові Шапіро («Натюрморт як особа: нотатки про Гайдеггера та Ван Гога», 1968, а також «Нові нотатки про Гайдеггера та Ван Гога», 1994). Див.: Meyer Schapiro: Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society. New York 1994, S. 135–51.
9
Georg Simmeclass="underline" Die Ruine, in: Georg Simmeclass="underline" Gesamtausgabe in 24 Bänden, Bd. 8: Aufsätze und Abhandlungen, hg. v. Otthein Rammstedt. Frankfurt/M. 1997, S. 124 f.