Ці слова просто наштовхують на порівняння. Адже подібно до того, як цемент, що застиг у стінах, уже не є живим, вологим розчином будівника під час роботи, так і фотографічна фіксація цього процесу – це вже не живий процес роботи, а лише його застигле відображенням.
Марксове розрізнення «живої» і «мертвої» праці дозволяє поглибити аналогію між фотографічною та економічною працею. Адже зняте камерою живе світло зазнає тієї самої долі, що й жива праця у промисловому виробництві. Обидва перестають бути безпосереднім – дихаючим – життям і починають нове існування як консерви. Чи то законсервована праця, чи то законсервоване життя – це стан між життям і смертю, для якого ХІХ ст. дало старому поняттю поверненого з мертвих (undead) нове значення. Повернені з мертвих старого типу – це духи, привиди, повсталі з домовини мерці, що походять з одного з чітко відділених від цього світу потойбіч. Нові повернені з мертвих населяють нічийну землю між життям і смертю. Тиняючись між світами, вони безпритульні в обох світах і водночас в обох світах удома. Їхнім прототипом є вампір. Як повернений з мертвих, що знову й знову потребує живих як джерело харчування, він є улюбленою Марксовою метафорою для капіталу, що всисає в себе живу працю і перетворює її на мертву.
Здатність фотографії зупиняти плинну дійсність ціною її життєвості інколи позначали як її некромантичну якість. Це доволі слушне позначення тією мірою, якою йдеться про результат – відображення предмета[300]. Що ж до процесу фотографічного позбавлення життєвості у мить знімка, то, здається, більше відповідає станові справ поняття вампіризації. Ранні знімки самими моделями портретів сприймалися як своєрідне висисання їхньої життєвої аури за допомогою камери і всисання в камеру. Це відчування пояснюється зазвичай довгим часом, яке вони проводили перед камерою, що вимагало від моделі певної концентрації, тож цей сконцентрований погляд в об’єктив камери виявляється збереженим нею, ба навіть, можна сказати, похованим[301]. І те, що на готовій фотографії він знову може воскреснути і відчути себе споглядачем так, ніби врешті відбулася зустріч поглядами – як після довгої зими надходить весна, – є, мабуть, найяскравішим свідченням щодо фотографії як «повернення з мертвих», її належності до неживого і водночас здатності надавати штучної інтенсивності життя, яка відсутня в самій дійсності. Те, що споглядач відчуває себе так, наче сфотографована людина дивиться на нього, врешті-решт, не що інше, як реституція – або, інакше кажучи, повторне «розрідження» – зафіксованого раніше камерою оригінального погляду[302]. Тут спрацьовує такий самий механізм і така сама манія розглядання, як у випадку з фотографією, що нібито зберегла часточки шкіри Шекспіра.
Зовсім іншими є відчуття того, хто розглядає власну світлину. Він уже не пізнає себе. Замість добре знайомого себе він бачить, як, наприклад, кохана Віктора Гюго Жульєтта Друе, «ma vilaine carcasse» та «un mostre de laideur»[303]; [304], інакше кажучи, своє спотворене вампіричне тіло. «Портрет Доріана Грея» Оскара Уайлда можна прочитати також як притчу про некромантичні стосунки між фотографією і життям із відповідним висновком: життя і його відображення за будь-яку ціну мають бути відокремлені одне від одного, і зустрічатися зі своїм відображенням слід за можливості наодинці.
Прикметною сумішшю анімізму, античного атомізму та постмодерністської дематеріалізації було уявлення, яке склав собі Бальзак про відносини між дійсністю та її фотографічним відображенням. Він поділився своїм враженням з фотографом Надаром, якому ми і завдячуємо його збереженням.
Кожне живе тіло [складається] з безкінечної множини «спектрів», що крихітними лусочками чи листочками шарами накладаються один на одного й огортають тіло з усіх боків. Оскільки людина не може творити нічого – тобто з простої видимості, з невідчутного зробити тверде тіло, зробити щось з нічого, – під час зйомки Дагерової фотографії один шар тіла схоплюється, відділяється і переноситься на пластину. Звідси випливає, що будь-яке тіло в ході фотозйомки втрачає один зі своїх спектральних шарів, тобто частину свого елементарного єства[305].
Таке пояснення цілком могло належати Епікурові чи Лукрецію. Їхні eidola та simulacra були тонесенькими шарами, плівками[306], що становили поверхню речей і, відділяючись від речей, утворювали їхні відображення, які сприймалися людським оком.
300
Щодо вживання сучасниками поняття фотографічної некромантики див.: Geoffrey Batchen: Burning With Desire: The Conception of Photography. Cambridge/Mass./London 1997, S. 92. Класичне визначення того, що він сам називає «трупною» властивістю фотографії, надав Ролан Барт. Фотографуватися означає набувати «мікродосвід смерті… я стаю справжнім привидом… я перетворююсь на Суцільний образ, тобто уособлення смерті». Моторошність цього полягає в тому, що той, кого фотографують, постає водночас і живим, і мертвим. «Труп є живим саме як труп: це живий образ мертвої речі» (Roland Barthes: La chambre claire, in: Œuvres complètes, vol. 5. Paris 2002, р. 799, р. 853).
301
Вальтер Беньямін говорить про «моторошну, можна сказати, смертоносну… затримку погляду, спрямованого в апарат, позаяк апарат знімає образ людини, не відповідаючи при цьому поглядом» (Walter Benjamin: Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus. Frankfurt/M. 1969, S. 156).
302
Ролан Барт: «Фото – це в буквальному сенсі еманація референта. Від реального тіла, що перебувало тут, виходять часточки випромінювання, що доторкалися до мене, мене, що перебував тут; тривалість не має великого значення; фото зниклої істоти торкалося мене так само, як промені торкалися даху. Певний пуповидний зв’язок поєднує тіло сфотографованої речі з моїм поглядом: світло, хоч і невідчутне на дотик, створює тут тілесне середовище, певну шкіру, яку я поділяю з тим або тою, хто фотографується» (Roland Barthes, ibid., р. 854).