Не в кожному типі творчості так влучно справджується той діагноз, але, коли йдеться про творчість Шульца, він надзвичайно влучний. Його монотематичність виникає саме з цих джерел. Численні варіанти тих не зникаючих піткань виступають у всій його творчості. Кінь і повіз наявні повсюди — і в літературі, і в графіці Шульца. Так само мотив із Erlkönig. Коли Бруно мав вісім років, мати читала йому: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?…[20] Через багато років він згадуватиме:
«Крізь наполовину зрозумілу німецьку я вловив, передчув сенс і, вражений до глибини душі, заплакав…»
Той образ став формулюванням відчутної загрози, він символізував одночасно утечу від неї та неможливість утечі.
«Батько тулить її [дитину], стискає в обіймах, відгороджує від стихії, яка промовляє і промовляє, але для дитини ті обійми є прозорими, ніч досягає її і там, і крізь батькові пестощі вона безугавно чує її страхітливі розважання. І змучена, сповнена фаталізму, вона відповідає на допитування ночі з трагічною готовністю, цілком віддавшись великій стихії, від якої годі втекти».
Наведений уривок свого листа Шульц коментує наступним чином: «Так я сприймав баладу Ґете у віці восьми років із усією її метафізикою».
В написаній у 1936 році Весні ми знаходимо одну з Шульцових інтерпретацій балади Ґете, її емоційного вмісту. Через багато років мотив повертається з тією ж силою, з тією ж аурою, з тим же сенсом, хоч і в іншій версії:
«Між усіма історіями, які юрмляться, не виплутані, біля коренів весни, є одна, яка вже давно перейшла на власність ночі, назавжди осіла на дні фірмаментів[21] — вічний акомпаньямент і тло зорянистих розчинів. Крізь кожну весняну ніч, хоч би що у ній діялося, проходить та історія великими кроками понад неосяжний скрекіт жаб і нескінченний біг млинів. Іде той муж під зорянистим мливом, що сиплеться з жорен ночі, іде великими кроками крізь небо, тулячи дитятко у зборках плаща, постійно в дорозі, в невтомній мандрівці крізь нескінченні простори ночі. […] Далекі світи підходять зовсім близько — страхітливо яскраві, пересилають через вічність палахкі сигнали у німих, невимовних рапортах, — а він іде і без кінця заспокоює дівчинку, монотонно і без надії, безсилий супроти тамтого шепоту, тих страхітливо солодких умовлянь ночі, того єдиного слова, в яке формуються уста тиші, коли ніхто її не слухає…» [Весна; 156–157].
Ілюстрація до Книги, рисунок тушшю, бл. 1936
Є в культі дитинства, у вірі в його деміургічну міць щось від постави палкого алхіміка, який знайшов еліксир, який перемінює посполиту матерію на шляхетну руду поезії.
Найкраще він почувався у світі уяви, в реконструйованому дитинстві. Там його полишав комплекс меншовартості, який переповнював митця щодня в реальному світі, там він вірив у себе і своє мистецтво. В цьому полягала парадоксальна суперечливість: несміливість і зневіра в собі у світі, на який він був приречений, і переконаність у власній вартості як письменника в найістотнішому для нього світі мистецтва. Втеча в дитинство була для нього водночас мандрівкою в царину мистецтва, творчості. З Дрогобича він іноді виїжджав до навколишніх міст, до Львова, а також — до Кракова, Варшави, Закопаного, одного разу на день до Швеції, одного разу на три тижні до Парижа. Але його найдальші, найбільш Колумбові екскурсії — це подорожі в дитинство, в міфологічне genesis.
«Уже той спокій, який я тут маю, — писав Шульц у 1936 році, — хоча й досконаліший, аніж у ту щасливішу епоху, — став недостатнім для щоразу вразливішої, вибагливішої «візії». Щораз важче мені в неї повірити. А власне ті речі вимагають сліпої віри, позиченої у кредит. Допіру поєднані тією вірою, вони через силу погоджуються бути — до певної міри почати існувати». Його часті сумніви й депресії бували чимось на кшталт утрати віри, яка потребувала постійного відродження. Скептик, коли йшлося про інтелектуальне пізнання, розумову спекуляцію, він водночас ревно вірив у пізнавальні сили емоційної вразливості. Той сенсуалізм, доведений до крайніх меж, править світом Шульцового мистецтва, відчуття тут формують дійсність і диктують її закони, знаходять у ній «божественні першоелементи». Як творець, як письменник він збирав сюжети міфічних традицій, хотів бути дитям-спадкоємцем власної праісторії. Він був ідеалістичним скептиком не як творець теорії, а як митець-практик. З емоційного хаосу, який він упорядковував і якому надавав виразу, з речей, які, за його словами, «хотіли через нього промовити», — виникали правила його естетики, його філософські узагальнення, що були дедукцією з власних сенсуальних відчуттів, із письменницького досвіду. Творчість була для нього кружлянням навколо таємниці, існуючої, хоча недосяжної, була наближенням до неї. Гайзенберґівська «засада непевності» не перекреслює ділянок, які лежать поза межами охоплення пізнанням. Шульц вважав, що мистецьке твориво, проникливість мистецтва сягає туди все глибше й глибше. В цьому сенсі творчість була для нього не тільки деміургічною забавою, а й своєрідним пізнавальним процесом. Замилування матерією в усіх її проявах, таке властиве Шульцові, не конфліктує з ідеалістичною засадою, з метафізикою Шульцівського біологізму. «Шульц закоханий у матерію, — писав Віткевич, — як найвищу для нього субстанцію, але не у фізичному значенні (і це робить його філософськи близьким мені); у нього відсутнє розмежування матерії та духу; вони для нього становлять єдність: „Немає мертвої матерії, мертвість — це тільки омана, за якою ховаються невідомі форми життя“, — це визнання монадолога (радше монадиста) чи гілозоїста. Але воно було б тільки доволі темною узагальнено-філософською фразою, якби не було вплетене в цілу низку справжнього діяння, в якому те слово „стає тілом“».
20
С. 34 «…