Обратимся теперь к тому, как советская пресса эпохи «перестройки» встретила выход «Комиссара».
Учитывая, что первый публичный показ «Комиссара» состоялся в 1987 — в гоД семидесятилетия советской власти, — кинокритик Елена Стишова опубликовала на страницах «Советского экрана» вполне традиционный для начала перестройки текст: «фильм «Комиссар» — произведение, отмеченное подлинно философской глубиной раздумий о революции и людях, за нее сражавшихся. Аскольдов одним из первых ввел в киноповествование о прошлом смысловой пласт современного сознания — как систему духовных координат. Экранное время сгущено. Действие происходит на границе реальности и мифа. В общей судьбе участников драмы высвечивается сверхсмысл, им неведомый, открывшийся только потомкам. наутро Клавдия уйдет умирать за правду, а Мария с Ефимом останутся нянчить ее сына. Это будет их вклад в дело революции» (Стишова, 1987: 1415).
Примерно в таком же ключе была выдержанна и статья кинокритика Константина Щербакова, отметившего, что «режиссер строит киноповествование на точных деталях, достоверных реалиях времени. Но сходясь, сталкиваясь, как в горячечных видениях Клавдии, они высекают поэтическую мысль, дают фильму новое — символическое, метафорическое измерение. И заскрежещет по песку беспомощно и бесплодно блеснувшая на солнце коса. И глядя в светящиеся покоем и счастьем глаза Клавдии, держащей на руках новорожденного, мы вспомним вдруг каменную деву Марию, мимо которой — помните, в начале картины — устало, не повернув голов, проехали товарищи комиссара Вавиловой… Под утро Клава возьмет на руки ребенка, покормит его грудью и, захлебываясь слезами, станет говорить бессмысленные, щемяще пронзительные, ласковые слова. А потом бережно положит дитя, глянет на него в последний раз и, выкрикнувши отчаянно: Мария! Мария! — бросится догонять уходящее красное войско» (Щербаков, 1987).
Кинокритик и литературовед Лев Аннинский (1934–2019) был уверен, что «потрясающая органичность Мордюковой в роли комиссара Вавиловой связана не только с номинальной верностью типажу но драма-то там и глубже, и темнее. Чем-то осложнена в Мордюковой простецкая природная сила, чем-то «уведена»; что-то демоническое проглядывает в здравомыслящей крестьянке, которая создана — любить, рожать, вести дом, а все-таки бросает дом, и ребенка бросает, и гибель любимого человека приемлет как фатальную неотвратимость: не удивляется смерти, не боится смерти, готова к смерти. В сокрушительной природной силе, которую вкладывает Мордюкова в образ «комиссарши», нет именно того, чего ждешь по номиналу и типажу: нет сцепки слов, нет сухого фанатического огня. Есть что-то более глубокое: то, что должно зацепиться за слова, должно загореться: какой-то просвет духа, провал духа, нечуемый демонизм, тихая доверчивость, перекрытая орущей решимостью. И эту потаенную драму в Мордюковой Аскольдов тоже учуял и понял, что она важнее номинальной горячечной веры, традиционно ожидаемой от «комиссара»… Это драма бытия, словно бы зависшего, словно бы приподнятого — то ли взрывом, то ли порывом, это бытие, зачарованное какой-то силой, грозящей, влекущей, гипнотической, сокрушительной, неотступной. Так возникает в фильме как бы третий полюс образного напряжения. Если первые два реализованы в зримых фигурах тяжелой, угрюмой комиссарши и легкого, как пух, еврея жестянщика, то третий полюс (точка опоры, точка отсчета) создается более всего самим поведением камеры. Это не что иное, как авторское присутствие, глаз наблюдателя, знающего о героях то, чего они о себе не знают. Нервный монтаж, прерывающийся ритм, пересекающиеся линии внутри кадрового напряжения — всем этим создается ощущение опасности, висящей в воздухе фильма. Ощущение катастрофы, войны. В чем мироконцепция Аскольдова? В ощущении катастрофы, распада единого, в безнадежной попытке свести края. Гражданской войны здесь ровно столько, сколько мы захотим извлечь. И столько же — отчаяния шестидесятников, на глазах которых обновление жизни, составляющее их судьбу, их веру, их бытийную задачу, — оборачивается цепочкой «аттракционов». Фактура теряет структуру» (Аннинский, 1991).