Рис. 31. Оковка ритона из Мерджанского кургана.
Исследователи справедливо отмечают своеобразие этой сцены — местную одежду и атрибуты божеств — и видят в них верховную синдо-меотскую богиню и местного бога-героя (144, с. 240; 31, с. 62–63,82; 58, № 2, с. 18; № 4, с. 29, 33; 243, с. 172, 176–177]. Иератичность поз обоих персонажей и устойчивость иконографии их образов (воспроизведение на боспорских надгробных рельефах первых веков н. э.) позволили сделать вывод о существовании культовых статуй как образца для изделий торевтики [144, с. 241; 145, с. 59]. Однако вряд ли стоит преувеличивать роль древневосточного искусства в создании иконографии мерджанской богини. Можно отметить большую близость этого изображения типам сидящих богинь, известных среди терракот с V в. до н. э. Особенно интересна терракота местного производства из Нимфея середины V в. до н. э. [298, табл. 28, 8]. В выработке иконографии этого культового образа большую роль сыграла статуя Матери Богов работы Агоракрита, широко воспроизводившаяся по всему античному миру [462, S. 1–26].
Что касается иконографии конного бога-героя, то несомненна его близость аналогичным образам на синдских (карагодеуашхский ритон) и скифских (трехбратний рельеф) памятниках IV в. до н. э. А вся композиция в целом имеет более широкие аналогии — от Алтая пятый Пазырыкский курган[108]) [31, с. 62–63; 286, с. 90, рис. 133] до Фракии [78, рис. 209]. Во фракийских же памятниках, в отличие от скифо-сакских, богиня представлена стоящей перед всадником, который в этих сценах является главной фигурой[109].
Сцена на мерджанском ритоне послужила М. И. Ростовцеву основанием для трактовки всех аналогичных сцен «приобщения» как инвеституры, «приобщения верховной богиней царя к власти» [282, с. 139]. Е. Е. Кузьмина главным содержанием этой сцены считает жертвоприношение коня при коронации, аналогично древнеиндийской ашвамедхе [181, с. 111]. Главная цель конской жертвы в ашвамедхе — достижение царем бессмертия с помощью коня, который отправлялся во владение верховного бога; царь как бы умирал и заново воскресал в образе коня, заменившего человеческую жертву [138, с. 98], т. е. героизация выступает как необходимое условие получения полноты власти царем. В этом обряде идеи власти и героизации теснейшим образом связаны с эсхатологическими представлениями. Поэтому наиболее убедительной представляется точка зрения М. И. Артамонова, полагавшего, что своей устойчивостью композиция на мерджанском ритоне и подобные ей были обязаны тесной связи с заупокойным культом с самого ее возникновения [31, с. 65]. Только вряд ли образцами служили изображения на золотых бляшках, естественнее предположить обратное: золотые бляшки копируют монументальные каменные рельефы, типа рельефа из Трехбратнего кургана.
На трехбратнем рельефе (рис. 32) новой деталью композиции, по сравнению с мерджанской, является повозка, запряженная четверкой лошадей, в которой сидит женщина [50; 52]. Ее облик близок изображениям божеств на бляшках типа кульобских и сахновской пластине, отличаясь от них отсутствием плаща с декоративными рукавами, т. е. он более эллинизован. Изображения божеств в повозках, напоминающие ранние изображения Гелиоса, известны в памятниках местного искусства Северного Причерноморья — во втором ярусе карагодеуашхской пластины, а также на литейной форме из Ольвии [72]. Повозка с лошадьми также изображена на реверсе монет Скилура, на аверсе которых изображение головы женского божества [349, с. 44–55, рис. 1, 2, 3; 2, 5–8).
Рис. 32. Рельеф из Трехбратнего кургана.
Повозка на трехбратнем надгробном рельефе безусловно связана с большим значением повозок и лошадей в погребальном ритуале скифосакских племен, что в свою очередь объясняется важной ролью коня и повозки в идеологии индоиранских народов [447, S. 287; 201; 178; 181]. Конь в индоевропейских мифологиях теснейшим образом связан с женскими божествами [138, с. 112–116, 121–122]. Иногда богиня изображалась восседающей на колеснице, как, например, ведическая богиня зари Ушас (Ригведа, III, 61, 2; VII, 75, 4, 6) и дочь солнца Сурья (Ригведа, X, 85), а также иранская Анахита, колесница которой запряжена белыми конями, а диадема украшена изображением колесницы (Яшт, V, 30). Однако, в интересующее нас время изображения женских божеств в повозках для иранского мира, за исключением Северного Причерноморья, не характерны. Можно назвать более поздние изображения бактрийского [265, с. 125], кушанского [311, с. 204–205, рис. 33, б — г] и сасанидского [347, рис. 91] искусства. В античном искусстве восседающими на колесницах, иногда изображались Кора и Деметра [467, р. 43, pl. 17], более других греческих богинь имевшая отношение к лошади.
108
На основании данных радиоуглеродного анализа этот курган датируется не V, а IV в. до н. э. [34, с. 151].
109
Ср. изображение на перстне из Рахманлий, где богиня с жестом властителя шествует впереди всадника [344, табл. VIII, 10], а также более поздние посвятительные рельефы, где она подносит руку к морде скачущей лошади [76, с. 197, рис. 197; с. 204, рис. 190]. К последним памятникам наиболее близко изображение на позднескифском чайкинском рельефе [255].