Ян нарушает правила искусства своими крупнофигурными композициями, но он использует то, чем владеет, а не тратит время, как Рембрандт, на то, что ему не дается, – на перспективу, задний план, сложные композиции. Ян более свободен. Более юный, чем Рембрандт, он ведет себя как вундеркинд, желающий возвыситься до уровня старших, тогда как Рембрандт погружается в живопись, чтобы раскрыть свою личность. Вот что разделяет их и пробуждает любопытство друг к другу.
Подходил к концу 1625 год. 16 сентября в Делфте состоялись похороны принца Морица. Огромная траурная процессия проходила перед бесчисленными зрителями. Кое-кто в толпе говорил, что, будь Мориц жив, испанский генерал Спинола не получил бы ключей от Бреды. Другие отвечали, что больной Мориц уже давно был не тот, что прежде. Португальцы вновь захватили Байю. В доме Хармена с трудом отыскали ее на карте. Голландии нужны были победы.
В первые месяцы совместной работы в мастерской картины одного художника мало разнились от творений другого. Тюрбаны, коврики на столе, перья, драпировки, персонажи, расположенные против света, профили, руки, выделяющиеся на фоне шелковых занавесей. Мужчины и женщины, библейские персонажи в поясном изображении, ясная, спокойная композиция. Это Рембрандт? Или Ливенс? Эта живопись уже не вопиет об отчаянии мира. Она более не потрясает зрителя, как «Избиение Святого Стефана». Похоже, Рембрандт почувствовал это и написал «Изгнание торгующих из храма» – гораздо меньшую по объему картину, 33 сантиметра в длину. На одной из колонн он запечатлел свою монограмму и поместил на самом верху разгневанное лицо Иисуса, угрожающе замахнувшегося ременной плетью, а перед ним изобразил беспорядочную толчею из сдавленных тел, суетливых рук (рука, прикрывающая лукошко с курицей; руки кричащего солдата, закрывающего лицо от света; рука старика в тюрбане, с трудом пробивающегося сквозь толпу; руки, пытающиеся спасти дукаты, рассыпавшиеся по столу; рука, стиснувшая кошелек) и оробевших или обезумевших людей, одержимых стремлением ничего не потерять в наступившей сутолоке. Рембрандт заполнил картину до предела, не оставив свободного места, стянув действие в единый узел, где царит паника. Это более сильное произведение, нежели «Избиение святого Стефана», где композиция, несмотря на обилие персонажей, страдает от слабости некоторых фрагментов.
Этот новый взгляд знаменует начало его разрыва с Ластманом. Но только начало, ибо в 1626 году он еще будет попеременно то натягивать нить, связующую его с мастером, то ослаблять ее, то удаляться, то возвращаться снова. Его преображение проходило не гладко. Однако оно проявилось и в том, что он по-новому заинтересовался фактурой живописи. Уже на одеянии святого Стефана было очень много шитья, но в этой работе, в «Изгнании торгующих из храма», его еще больше.
В творчестве Питера Ластмана пересекались два направления искусства: одно, сохранившее кое-что от гладкой живописи средневековых заалтарных картин, и другое, относящееся к Возрождению, с его законами перспективы и анатомических пропорций, которые составляли невозможное сочетание, и это дыхание севера, овевавшее итальянскую фантазию, являло собой неосознанный отказ пойти по совершенно новому пути. И вот в эту смешанную, неоднородную почву Рембрандт заронил свой посев. Но его будущее – он только что это понял, изображая крупный план в самом центре действия, – в выборе волнующих, напряженных сюжетов.
Казнь святого Стефана явилась провозвестником необходимости пройти через насилие, чтобы сбросить с себя иго эстетизма. В том же порыве Рембрандт отказался от пространств ровного цвета, повсеместно присутствовавших у учителя. Он осмелился дать своей кисти свободно парить, обозначая завитки волос, растрепанную бороду солдата, пушистые меха, перепахивая лбы перепуганных стариков бороздами морщин. Воротник сорочки голландского конторщика в маленькой круглой шапочке – не просто воротник, но еще и мазок кисти вкруг лица с беззубой улыбкой. Так в его картинах живописный материал зажил своей жизнью. Кисть более не затушевывала своих следов. Она стала пробуждать живое во всех и вся.
Рембрандту двадцать лет, и он только что понял, что его счастье – сделать картину таким же живым полотном, как ткань самой жизни, какой ее гораздо позднее явит глазу микроскоп Левенгука в Лейдене, когда человеку откроется кишение сперматозоидов, поток красных кровяных телец, бесконечное движение простейших и когда он хоть что-то поймет о текучести и богатстве жизни. Тогда человек сможет свидетельствовать, что глубинная действительность не монотонна, что мир зиждется не на геометрической симметрии, которую можно рассчитать, что существует реальность за пределами видимого – та реальность, открывать которую положено ученым и которую Рембрандт, искатель знаков божественного откровения, ловец моментов истины, отныне беспрестанно будет показывать людям. Таково положение художника: стать на одну стезю с биологом, руководствуясь тем же желанием видеть сквозь непрозрачную ткань жизни.
Правда, двадцатилетний Рембрандт, по слегка презрительному выражению Марселя Дюшана, не «ретинальный» живописец[6]. Для передачи панического страха в толпе ему не нужно, чтобы персонажи пускались от него наутек, не нужны ему и факелы или свечи для создания светотени. Своей способностью к вымыслу, или к знанию, он обязан векам существования живописи: искусство есть мысль, оно порождает и краски и формы. Хотя на улице, за городом, с натурщика в мастерской Рембрандт любил делать наброски, он никогда до конца не поддавался чарам действительности. Свету, подрагивающему на листьях и на воде, он всегда предпочитал сияние своей мысли.
Тем не менее он все еще был привязан к Питеру Ластману до такой степени, что счел необходимым противоречить ему в одном из сюжетов, избранных учителем в Амстердаме: «Валаамова ослица». Рембрандт повторил все жесты: Валаам, воздевающий посох, ангел, потрясающий мечом. Но написал это с большей порывистостью. Ангел летит. Ослица более напуганна.