Вера и красота пришли к равновесию, очень хрупкому, как было в Афинах в век Перикла, в золотой век Флоренции, пришла и наша череда, как сказал Петр, и он не ошибался. Будущий Воскресенский новодевичий монастырь еще в период строительства стали именовать для краткости Смольным.
В 1749 году Елизавета Петровна находилась в Москве; оттуда последовал высочайший указ от 1 марта обер-архитектору Растрелли приступить к строительству монастыря, согласно одобренным чертежам. “Народ был обязан видеть и знать, — замечает историк, — что матушка-императрица ничего не жалеет для укрепления веры и украшения “дома Божьего”. Оказывается, русское барокко имеет ту же религиозную цель, что и западноевропейское, но красота в нем довлеет настолько ярко и празднично, даже в монастыре, что нельзя объяснить никак иначе, как жизнерадостностью и упоением красотой эпохи Возрождения.
“По сравнению с Италией и Испанией, где архитектура барокко пронизана духом религиозного мистицизма, — пишет Ю. Овсянников, — зодчество елизаветинской поры мирское, жизнерадостное, поражающее воображение своим размахом”.
Иными словами, русское барокко в отличие от западноевропейского, в котором запечатлелся поворот к религии и мистике после возрожденческого вольномыслия и обмирщения всех человеческих чувств, выступает именно как ренессансное явление, и это соответствует духу преобразований Петра Великого, повороту от тьмы к свету, по сути, от Бога к человеку, к обустройству его жизни на земле, и новому быту, образу жизни, какая установилась в Петербурге, в особенности при дворе. Барокко привнесли в жизнь русских людей не Доменико Трезини, не Франческо Растрелли, последний мог выбрать и классицизм, входящий в моду, а сама эпоха петровских реформ с обращением к античности и древнерусской архитектуре породила русское барокко, светлое, светское, взволнованно-праздничное и пышное.
Через несколько месяцев Елизавета Петровна из Москвы велит Франческо Растрелли переделать проект монастыря, строить собор “не по римскому маниру”, по сути, речь о возвращении к древнерусской традиции, вместо шпиля или одного купола, как при Петре строили, пятиглавие должно увенчивать храм. Судя по рабочей модели Растрелли, при монастыре церковь и колокольня, слишком самодовлеющие, возможно, это не первоначальный проект, а промежуточный, попытка учесть требования заказчика слишком буквально, когда ничего хорошего не может выйти.
Смольный собор, каким мы его знаем, — это и церковь, и колокольня, и пятиглавие, не говоря о едином комплексе корпусов монастыря, такого невиданного великолепия, что вера всецело уступает красоте, как было лишь в античности, да и то лишь в Афинах.
Смольный монастырь оказался столь великолепным и светским, что вскоре, при Екатерине II, превратится в институт благородных девиц с программой обучения и воспитания, обсужденной с энциклопедистами, — это ли не ренессансное явление, похожее на сказку или театр?
Затем Елизавета Петровна поручает Франческо Растрелли перестройку дворца в Царском селе, в ее родовом имении, некогда подаренном царем Екатерине, по ту пору Сарской мызы с другими мызами, где, возможно, Елизавета и ее старшая сестра Анна проснулись однажды принцессами, как Сарское село естественно превратилось в Царское. Архитектор проектировал, обновлял прежние строения, все ломал, будто это модели, очевидно, умея убедить императрицу, что будет лучше, это было сотворчество, так царь Петр и Доменико Трезини строили Петропавловскую крепость, Летний дворец, Зимний дворец, здание коллегий, планировали город.
К концу жизни Елизавета Петровна решила обновить Зимний дворец, построенный Бартоломео Растрелли для Анны Иоанновны, с рядом прежних строений, и Франческо Растрелли снова начал проектировать с учетом прежних строений, получать высочайшее одобрение, чтобы затем все ломать, будто это модели, пока в итоге мы имеем тот Зимний дворец, классический символ Санкт-Петербурга, как Петропавлавская крепость и Адмиралтейство с их золотыми шпилями.
“Дворцы и храмы, возведенные Растрелли, Чевакинским, Ухтомским и их учениками в годы правления Елизаветы Петровны, — пишет исследователь, — отличаются своей контрастной цветностью, идущей от древнерусских храмов и теремов. Пышное убранство фасадов и интерьеров всегда сочетаются с рациональностью планировки и четкостью объемов. Каждый фасад здания равно украшен и равно связан с окружающей средой.
Величие Растрелли в том, что он сумел сочетать европейское барокко с традициями русского зодчества”.
Это не просто сочетание форм, далеких, казалось бы, друг от друга, — получилась бы эклектика, — налицо общность корней — античности и христианства, в русском барокко выразилось новое миросоцерцание эпохи преобразований Петра I, императрицы Елизаветы, угаданное и воплощенное Франческо Растрелли, поскольку это было и его миросозерцание, которое вызрело в России в условиях ренессансных явлений русской жизни.
Круговорот идей, если угодно, из античности возродясь в Западной Европе в эпоху Возрождения, вновь явившись в России, с обнаружением волшебной старины через Тавриду до Древней Греции свершился. А нам все представляется, что Россия всего лишь приобщилась к иноземным нравам, вступила в век Просвещения, когда это эпоха Возрождения, величайшим представителем которой, вслед за Петром I, выступает Михайло Ломоносов.
Гений Возрождения
Если еще кто-то может усомниться в том, что Петр I — это величайшая ренессансная личность, какой не знала эпоха Возрождения в Европе, он, мол, не гуманист, не ученый, а всего лишь самодержец, которому вздумалось нарушить ход народной жизни, идущий от века, то вот является из самой гущи народной крестьянский сын в Москве, выдает себя за дворянского недоросля, чтобы быть принятым в Славяно-греко-латинскую академию, где житье было весьма голодное, однако он учится столь прилежно и успешно, что через несколько лет в числе лучших был отправлен в Академию наук в Петербург, оттуда в Германию для усовершенствования в науках и изучения горного дела, — по чьему же принуждению это он делал? Петра I нет на свете, верно, его дух с кнутом гнал молодого помора к ученью, к наукам и поэтическому творчеству. Вернее, дух народный, о котором говорит Карамзин, видя в нем почему-то лишь приверженность к старине, к патриархальному быту и к патриархальной власти, отказывая русскому народу в развитии, в устремлениях к просвещенью и к свободе. Явление Ломоносова — это ответ русского народа на призыв Петра Великого вспомоществовать его начинаниям, вопреки всем жертвам, какие он понес, ибо пришло время выйти на столбовую дорогу мировой цивилизации и культуры. Ломоносов воплощает столь ярко тип ренессансной личности с ее уникальной разносторонностью интересов, энергией и гением, что можно только удивляться, как эпоха его не была осознана как ренессансная.
Одна из причин, почему это произошло, — это “приобщение” исследователей самобытных явлений русской истории и искусства к тем или иным художественным направлениям и стилям в странах Западной Европы, синхронизация событий истории и явлений искусства на Западе и в России, поскольку век один и тот же; но это лишь на внешний взгляд, ибо Россия XVIII века пребывает в ситуации стран Европы XIV–XVI веков, она не отстает, она как раз вступает с переходом от средневековья к новому времени к решению тех задач, какие решала эпоха Возрождения, — существенная разница. Соответственно художественные направления и стили, ранее утвердившиеся на Западе или вновь возникающие, в России при чисто внешних или глубоко необходимых заимствованиях претерпевают изменения, вплоть до полной противоположности. То, что эстетика Возрождения сменяется в странах Западной Европы разновидностями барокко и классицизма, в России создает совершенно иную ситуацию. Говорят, в России было некогда Предвозрождение, а Возрождения не последовало, оно не вызрело, зато в XVII веке наблюдаются те явления, что называют барокко, в поэзии его связывают с силлабическим стихосложением, привнесенным из польской литературы, в жизни — с проповедями и с так называемыми школьными драмами, с постановками духовных пьес, в своем роде аутос испанского театра XVII века. Возможно, это невызревшее Возрождение на Руси дало свой отголосок, полный смятенья и трагизма.