В 1854 году редактор “Современника” поручает отдел критики и библиографии молодому критику Чернышевскому, который был последователем Белинского, умершего в 1848 году, словом, того направления, что Некрасов понимал как магистральную линию развития русской литературы и мысли и что находил живейший отклик у читающей публики.
Влияние идей Чернышевского на молодежь отозвалось на его судьбе. 7 июля 1862 года Чернышевский был заключен в Петропавловскую крепость, где он успеет до ссылки в Сибирь написать роман “Что делать?” Под жесточайшей цензурой “Современник” просуществовал до 1866 года, когда он был закрыт, так сказать, без повода — за направление, по сути, со времен Белинского и Чернышевского, на идеях которых выросло не одно поколение русской интеллигенции.
Как пример здесь будет уместно сказать несколько слов о В.В.Стасове (1824–1906), личности в высшей степени знаменательной и именно для ренессансной эпохи. Сын известного архитектора, выпусник Училища правоведения, привилегированного учебного заведения, серьезно учившийся игре на фортепиано, знаток языков и искусства, проведший три года во Флоренции в качестве секретаря богача и мецената А.Н.Демидова князя Сан-Донато ради изучения искусства, с 1856 года возглавивший художественное отделение Публичной библиотеки, Стасов был и остался до конца жизни горячим последователем Белинского и Чернышевского, воплощая по сути умонастроение демократической интеллигенции от 40-х годов до рубежа столетий. “С детских лет, — вспоминал Стасов, — начал я любить произведения искусства совершенно горячей любовью. Картины, гравюры и рисунки были мне приятнее всего, что я знал, даже больше музыки, которую я всегда горячо любил”.
Так непосредственно отразился в формировании юноши высокий эстетизм ренессансной эпохи в России; но любовь к живописи и музыке могла оказаться всего лишь любительством, если бы не другая доминанта — любовь к свободе и к просвещению народа, это основное свойство русской интеллигенции, это пламенное чувство, возбужденное как лирикой Пушкина и Лермонтова, их трагическими судьбами, что он непосредственно пережил, так и литературно-критической деятельностью Белинского.
“Белинский же был, — вспоминал Стасов, — решительно нашим настоящим воспитателем. Никакие классы, курсы, писания сочинений, экзамены и все прочее не сделали столько для нашего образования и развития, как один Белинский со своими ежемесячными статьями. Мы в этом не различались от остальной России того времени. Громадное значение Белинского относилось, конечно, никак не до одной литературной части: он прочищал нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил рукою силача патриархальные предрассудки, которыми жила сплошь до него вся Россия, он издали приготавливал то здоровое и могучее интеллектуальное движение, которое окрепло и поднялось четверть века позже. Мы все — прямые его воспитанники”.
В данном случае, дело не в идеях, тех же славянофилов или западников, нам важно отметить: таков вообще характер ренессансной эпохи, эпохи взлета мысли и искусства, — и при таком взгляде все явления русской жизни предстают в новых, грандиозных масштабах.
Вот с каким кредо Стасов обращается к художникам: “Только то и искусство, великое, нужное и священное, которое не лжет и не фантазирует, которое не старинными игрушками тешится, а во все глаза смотрит на то, что везде вокруг нас совершается, и, позабыв прежнее барское деление сюжетов на высокие и низкие, пылающей грудью прижимается ко всему тому, где есть поэзия, мысль и жизнь”.
Здесь выражен отказ от классицизма, да и романтизма, культивируемых Академией художеств, но сказать, что Стасов выступает за реализм, — мало; он ратует за искусство “великое, нужное и священное”, “дело света, истины и красоты”. Он выражает тот же порыв к свободе и к жизни, что и группа учащихся Академии во главе с Крамским, которая в 1863 году потребовала право писать дипломную работу не на одну и ту же тему, а свободно, по усмотрению каждого; получив же отказ, молодые художники покинули стены Академии и, оставшись без всяких прав и средств к существованию, организовали Артель художников, словно бы в ответ на вопрос “Что делать?” Чернышевского.
В 1870 году было создано более жизнеспособное сообщество — Товарищество передвижных художественных выставок, с устройством выставок не только в Петербурге и Москве, но и во многих городах России, что соответствовало интересам и потребностям разночинной интеллигенции, мещан и купечества.
На передвижниках лежит печать “позднейшей критики”, которая и в хвалу, и в хулу равно впадала в односторонности, а суть явления передвижничества так и не была осмыслена. Все свели к реализму, чуть ли не к одному бытовому жанру, как в Академии художества к классицизму, когда искусство — никакой не “изм”, а “дело света, истины и красоты”.
Политическая злоба дня, борьба за реализм — все это было, но подлинное искусство всегда явление самобытное, а в условиях России второй половины XIX века, как в литературе, мы видим классическую эпоху живописи, как в странах Западной Европы в XVII веке, разумеется, с совершенно новым содержанием, какого вообще не было и нет нигде в мире.
Тотальная критика действительности 60-х годов, как пишут исследователи, сменяется более углубленной постановкой вопроса: “Что прекрасно в жизни?” У передвижников примечателен и бытовой жанр, тяготеющий к театру, и историческая живопись, и религиозная, но лишь по теме, поскольку и Крамской в картине “Христос в пустыне”(1872), и Ге в картине “Голгофа”(1893) последовали за Александром Ивановым в его библейских эскизах, когда не религия, а миф становится предметом искусства, воплощая в себе столь же извечную, сколь и современную проблематику бытия и судьбы человека.
Но знаменательны достижения передвижников именно в портрете и пейзаже. По ту пору, как ни удивительно, в России явился прямой заказчик на портреты выдающихся людей эпохи. Это П.М.Третьяков (1832–1893). Получив большое наследство, он начинает собирать произведения русских художников для создания музея.
“Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, — писал Третьяков, — не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие”.
Третьяков построил специальное здание галереи, открытой для всеобщего обозрения в 1881 году, а в 1892 году он подарил собрание картин городу Москве вместе со зданием.
Портреты знаменитых писателей, художников, композиторов, ученых, общественных деятелей кисти Перова, Крамского, Ге, Репина, нередко по прямому заказу Третьякова, отвечали живейшему интересу интеллигентной публики к ее кумирам, властителям дум. Лев Толстой, Достоевский, Герцен, Глинка, Мусоргский, Бородин и т. д. — здесь предстают перед нами наши удивительные собеседники, вечные спутники, по выражению Мережковского, весь духовный мир России в вечности.
И то же поразительное откровение, к которому мы привыкли, обнаруживает пейзаж в русской живописи. Это совершенно новый жанр, который зарождается именно в ренессансные эпохи, как было в странах Востока и Запада.
Пейзаж — это не просто воспроизведение природного ландшафта, привлекшего чем-то внимание человека, а всегда нечто большее, в чем художник выражает некое чувство, мысль, настроение, к тому же только ему присущей поэтике, поэтому он неповторим и национален, как лирика или музыка. Это легко заметить даже среди работ А.К.Саврасова (1830–1897). Так и видно: лишь в результате долгих исканий художник создает овеянные его чувством и мыслью пейзажи и выступает как зачинатель русского пейзажа.