“Грачи прилетели”(1871), “Проселок”(1873) — это уникальные шедевры, неповторимые, единственные в своем роде даже для самого их творца.
Более счастливо достигает такого же откровения, но уже исполненного радости и величия, И.И.Шишкин (1832–1898). Его картины известны, как хрестоматийные стихотворения Пушкина, Лермонтова, Тютчева. “Рожь” (1878) — это высокий образ России.
“Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, — писал П.М.Третьяков, заказывая картину одному из художников, — дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть — это дело художника”.
Здесь выражена удивительным коллекционером эстетика русского пейзажа, можно сказать, и прозы, и русского театра, и русской музыки.
Передвижники не были ни жанристами, ни представителями критического реализма (это скорее удел эпигонов), а изумительными художниками классической эпохи русской живописи. Они воплощали в портретах, пейзаже, исторических полотнах положительные начала русской жизни, русской культуры и русской души.
Ф.А.Васильев (1850–1873), умерший 23 лет, начинает как романтик, очевидно, по возрасту, очень рано достигший невиданного мастерства в изображении, скажем, просто неба. Кажется, то, к чему он стремился, успел свершить Саврасов в “Проселке” в год смерти юного мастера. Природа у Саврасова, у Шишкина, как позже у Левитана, предстает не условной, не приукрашенной, а такой, какая есть, вместе с тем в высшей степени одухотворенной, очеловеченной, исполненной настроения и мысли, то светлой, то печальной, как лирика русских поэтов. Это именно русская природа с теми же национальными особенностями русской души.
Как в исторических картинах, так и в портрете передвижников мы узнаем саму Россию в ее трагические эпохи, в лицах лучших ее представителей, так в пейзаже проступает ее душа с ее раздумьями о самом сокровенном и вечном, ее природа, от которой веет тихой красотой, исполинским величием и всегда отрадой.
Когда искусство впервые так полно воссоздает земную жизнь во всех ее проявлениях, непрерывно достигая все новых вершин во всех его видах, это и называется не иначе, как Возрождением.
Русский театр
Но эта безмолвная дума, какая веет от природы и живописных полотен, тоска и радость, звенящая исстари песней и зазвучавшая в новой русской музыке всем богатством звуков оркестра, наполнились живыми человеческими голосами на сцене с явлением персонажей пьес А.Н.Островского из нетронутых прежде искусством слоев общества — купечества, мещан, разночинной интеллигенции, каковые отныне сами будут составлять театральную публику. Это ситуация в высшей степени характерна для ренессансной эпохи как в Англии во времена Шекспира, так и в Японии во времена Тикамацу.
Театр в России вырос из придворного (и крепостных театров), находясь под непосредственным управлением министерства двора так же, как и Академия художеств. Для развития балета это было безусловно благом, для оперы и драматического искусства также, но до рождения русской национальной оперы и русской национальной драмы, то есть до Глинки и Островского.
Пьесы Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Пушкина и многих второстепенных драматургов, некогда, впрочем, знаменитых, лишь закладывали основы национального театра с освоением европейской драмы, с явлением замечательных актеров и актрис от Каратыгина и Асенковой до Щепкина, имена которых и поныне у нас на слуху. Словом, русский театр существовал и уже началась его демократизация в плане изменения состава театральной публики, когда А.Н.Островский (1823–1886) поступил в Московский университет, на юридический факультет по настоянию отца, закончившего в свое время семинарию в Костроме и Духовную академию в Москве, но выбравшего карьеру чиновника и весьма успешно ведшего частную юридическую практику в Замоскворечье, так что он с обретением потомственного дворянства нажил также и состояние, и мечтал о такой же судьбе для своих сыновей.
Брат Островского Михаил дослужится до министра государственных имуществ. Но Александр не одолеет и второго курса университета, увлекаясь театром и литературой с предчувствием призвания. Устроенный отцом служить поначалу в Московский совестной суд, а вскоре в Московский коммерческий суд, более перспективный для карьеры, Островский заводит друзей из молодых актеров и литераторов, в числе которых будет и Аполлон Григорьев, поэт и критик, которые, кроме театра, проводят время в трактирах, увлекаясь русской и цыганской песней, — русские песни они сами поют под гитару, пишут стихи, а к ним музыку.
Я откуда-то знал эти слова еще в раннем детстве, не ведая, что это припев песенки, которую сочинили в компании молодого Островского. Может быть, из фильма “Без вины виноватые”?
Так что, можно сказать, не только новая русская музыка, но и драматический театр начинается с русской песни, заключает в себе ее мотивы и темы. Первая же пьеса Островского “Банкрот, или Свои люди — сочтемся” имела успех, правда, литературный, — опубликованная в журнале “Москвитянин”, но запрещенная для сцены. В комедии высочайшая цензура увидела оскорбление сословной чести купечества; за автором был учрежден полицейский надзор и даже секретный жандармский.
Вторая пьеса “Бедная невеста” была разрешена цензурой к постановке, но столь замарана, с изъятием последнего акта, что автор решил не ставить ее (а ведь репетиции уже было начались); для дебюта он заканчивает другую пьесу, мелодраму “Не в свои сани не садись”, которая и прошла с громадным успехом (14 января 1853 года). Тут соединились новая драматургия, молодое поколение актеров и демократическая театральная публика — и произошло чудо, начало новой эпохи в развитии русского театра, с эстетикой, вполне осознанной лишь к концу века К.С.Станиславским.
“Актеры стоят вполне в уровне с автором, — писал Василий Боткин Тургеневу, — более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь — так и охватывают”.
Премьера пьесы “Не в свои сани не садись” в Петербурге состоялась 19 февраля 1853 года. Успех в Москве повторился. “Весь театр плакал, — писал театральный критик, — и лучшей рецензии мы не знаем…” На одном из спектаклей присутствовал Николай I. Теперь он знал, кто Островский, первую пьесу которого самолично запретил, да в такой форме, что за автором установили полицейский и жандармский надзор. Царь остался доволен и будто бы сказал: “Очень мало пьес, которые мне доставили бы такое удовольствие, как эта”. Он в самом деле был, возможно, знатоком театра, как и поэзии, бывший первым читателем созданий Пушкина, как и живописи, советуя, как писать “Осаду Пскова” Карлу Брюллову, так и не законченную художником.
Казалось, теперь царь разрешит поставить на сцене и “Банкрота”; но Островский отказался от мысли хлопотать за него у цензуры. Ведь нет худа без добра. Он шире взглянул на русскую жизнь и нашел свой прежний взгляд “молодым и слишком жестким”, “пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас”.
“Согласно новому своему настроению, — пишет В.Лакшин, — соединяя “высокое с комическим”, в “Бедности не порок” автор перенес на сцену изрядно подзабытый к середине века, особенно в богатых московских домах, мир народного святочного веселья — песен, плясок, обрядов “русского карнавала”.