Публикация была словно гром среди ясного неба. В журнале «Л’Артист» критик Кастаньяри41 сообщает: «Когда парижская публика узнала об этом решении, оно вызвало всеобщее возбуждение. Художники смеялись, плакали, обнимали друг друга». В заключение он отметил: «На площади перед Обсерваторией, в кабачке “Мулен де ла Галетт” артистическая братия бурлила от восторга».
Ренуар неоднократно посещал этот Салон отверженных. Он ходил туда один или в компании с Сислеем или Моне, вернувшимся из деревушки Шайи-ан-Бьер в лесу Фонтенбло, куда он весной увлек Базиля. Ренуар отправлялся на выставку, чтобы снова и снова смотреть на поразившую его картину, помещённую в самом дальнем зале. Речь идёт о картине Эдуара Мане «Купание», которую вскоре стали называть «Завтрак на траве». Она шокировала публику своей «сомнительной» моралью, по мнению одних, и провоцировала взрывы смеха, саркастические замечания и насмешки у других. Но она восхитила Ренуара и его друзей.
В августе 1863 года Ренуар снова участвует в конкурсе фигур. Предложенный сюжет, «Улисс во дворце Алкиноя»,42 его вдохновляет не больше, чем «Иосиф, преданный своими братьями» в предыдущем году. Он занял девятое место из двенадцати… Стоило ли вообще писать этих героев и проповедников? Результаты конкурса были оглашены 14 августа. А накануне умер Делакруа…
В 1864 году Ренуар напряженно работает над новой картиной: «На картине была изображена Эсмеральда,43 танцующая вместе с козочкой вокруг костра, освещающего толпу бродяг. Я всё ещё представляю отблески огня на фоне мрачных стен собора». Выбор подобного сюжета тем более удивителен, что Ренуар уже давно не любил Гюго. «Виктор Гюго? Этот зануда… Этот позёр… Этот честолюбец. Я его ненавижу за его отвращение к жизни… Он никогда не мог правдиво изображать… У него лошадь — больше не лошадь, а какое-то допотопное животное». И добавляет: «Его искусство, с моей точки зрения, отвратительно; и особенно моя ненависть к этому человеку основана на том, что это именно он отучил французов говорить просто». Но, несмотря на эту «ненависть», Ренуар пишет Эсмеральду… Возможно, из-за этого замечания: «Она была смуглой, но можно было вообразить, что днём её кожа должна была обладать восхитительным золотистым оттенком андалузок и римлянок». Красивую кожу Ренуар всегда искал в своих моделях: «Что я люблю, так это девичью кожу, розовую, позволяющую представить отличную циркуляцию крови под ней».
«После закрытия Салона я не знал, что делать с этой картиной, не только мешавшей мне, но и вызывавшей некоторое раздражение, так как я ненавидел мрачные тона, от которых ещё полностью не освободилась моя палитра, и я уничтожил своё творение. И надо же, какое невезение: в тот же день меня посетил один англичанин, пожелавший приобрести именно эту картину. И я могу утверждать, что “Эсмеральда” была действительно последней картиной, которую я написал в чёрных тонах». Кроме этого англичанина, никто больше не обратил внимание на холст ученика Глейра… Единственным журналистом, отметившим эту картину, был Эдмон Ренуар, младший брат Огюста. К сожалению, не осталось никаких следов этой статьи, одной из первых опубликованных начинающим журналистом. В отборе картины для Салона большую роль сыграл член жюри Кабанель.44 Он был обладателем Большой Римской премии в 1845 году, членом Института с 1863 года, когда представил в Салоне картину «Рождение Венеры», которая была приобретена самим императором. Кабанель поддержал работу Ренуара, заявив: «В этой картине заметно старание, которое всё же следует поощрить, несмотря ни на что».
Это «несмотря ни на что» огорчало, содержа намёк на то, что формирование Ренуара как художника ещё далеко от завершения… А значит, придётся продолжать занятия у Глейра… 20 января 1864 года Базиль написал отцу: «Месье Глейр серьёзно болен, кажется, ему угрожает потеря зрения. Все его ученики очень огорчены, так как относились к нему с любовью». Глейр пострадал от последствий офтальмологической инфекции, перенесённой им ещё в 1837 году в Египте, в Хартуме, из которого он вернулся почти в состоянии агонии. Ренуар больше ничему не мог научиться у Глейра. Оставаться в его мастерской имело не больше смысла, чем добиваться выставления своих работ в Салоне. «Очень приятно быть принятым в Салон. Но это произошло со мной по недоразумению. Я уже предчувствовал, что официальные круги обернутся против нас». Настало время разобраться в недоразумении.
Глава третья
МАРЛОТТ, ТРАКТИР МАТУШКИ АНТОНИ, ЛИЗА
В начале 1865 года, когда родители перебрались жить в городок Виль-д’Авре под Парижем, Ренуар поселился на авеню Эйло в доме 43. Но вскоре ему пришлось снова переехать, и на этот раз его приютил Сислей на авеню Нойи в доме 31. А Моне, по приглашению Базиля, стал жить в его мастерской на улице Висконти. Разделявшее Ренуара и Моне расстояние никак не повлияло на связывавшие их узы дружбы. Они по-прежнему постоянно встречались как в Париже, так и в других местах.
Особенно часто они приезжали в Марлотт, а также неоднократно встречались в Шайи-ан-Бьер. Эти деревушки, расположенные в лесах Фонтенбло, позволяли им держаться на дистанции от Барбизона, ставшего столицей пейзажной живописи. С 1849 года, когда в Париже свирепствовала эпидемия холеры, Добиньи, Жак, Дюпре, Милле, покинув столицу, обосновались в Барбизоне. Сюда также приезжали писать пейзажи Теодор Руссо и Камиль Коро. А в Шайи, окружённой лесом, в двух километрах от Барбизона, можно было не опасаться встречи на каждом шагу с поклонниками Милле или Руссо. Единственным недостатком Шайи была вынужденная необходимость останавливаться в трактире папаши Ганна, лишённом всякого комфорта. Тем не менее даже Делакруа, Курбе или Домье тоже порой проживали в нём. Братья Гонкуры, познакомившиеся с этой местностью при работе над романом «Манетт Саломон», отмечали в своём дневнике 20 октября 1865 года: «Нам действительно потребовались мужество и любовь к нашему роману, чтобы жить здесь, в этой отвратительной гостинице, лишённой всяких удобств, и терпеть окружение художников. В комнатах не было огня. За столом, где эти бездари по окончании обеда поглощали сыр грюйер, царила печаль, смешанная со зловещей меланхолией». Сислей, побывавший здесь в 1861 году, поспешил отсоветовать Моне посещать это место.
В апреле 1865 года художник Жюль ле Кер приобрел дом в Марлотт. После того как в 1863 году его жена умерла во время родов, он забросил архитектуру. В 33 года он не хотел ничего делать — только рисовать. Он мог рассчитывать на поддержку отца, успешно занимавшегося строительным делом. Париж уже в течение нескольких лет представлял собой огромную стройку, что позволяло надеяться на постоянный доход и в ближайшие годы.
В Марлотт трактир матушки Антони играл ту же роль, что и трактир папаши Ганна в Шайи и, по мнению братьев Гонкуров, был не более привлекательным. 28 июля 1863 года они описали это заведение в своём дневнике: «Дом “загажен” художниками, подоконники превращены в палитры; на штукатурке всюду следы от рук художников, словно они вытирали руки о стены. Из бильярдного зала мы заглянули в столовую, всю расписанную карикатурами на персонажей Мюрже». Анри Мюрже, автор книги «Сцены из жизни богемы», опубликованной в 1851 году, умер в Марлотт двумя годами ранее, в конце января 1861 года. Это ещё больше усилило отвращение Гонкуров: «Мюрже! Антони! Эта смерть и трактир — всё это кажется взаимосвязанным. Теперь Марлотт с её фальшивыми художниками и фальшивыми Мими