Тем временем в нем все больше крепла идея стать настоящим художником, и в возрасте около 20 лет, достигнув некоторой экономической самостоятельности, он сделал шаг, в корне изменивший всю его жизнь, — записался в Школу изящных искусств. Так он оказался в мастерской Шарля Глейра. Два фактора позволили ему так поступить: счастливый жребий, освободивший его от призыва — а служба в армии в те времена длилась добрых 7 лет, — и знакомство с Федериком Базилем, означавшее для Ренуара переход в иное измерение, мир, отличный от слегка провинциального мирка его юности, населенного мелкими ремесленниками.
Базиль, сверстник Ренуара, родился в Монпелье в 1841 году в протестантской семье, относившейся к крупной буржуазии; его отец, позже ставший сенатором, был богатым землевладельцем, а мать, славившаяся своей красотой, — великолепной пианисткой. Он убедил отца отправить его завершать медицинское образование в Париж, чтобы иметь возможность одновременно посещать занятия в Школе изящных искусств. Итак, он тоже оказался в мастерской Глейра, где атмосфера была не такой давящей, как у других учителей; студенты здесь пользовались относительной свободой самовыражения. Быть может, именно поэтому некоторые из молодых людей, мало заботившиеся об академическом образовании и уже тогда увлеченные поиском путей обновления живописной техники и самого предмета искусства, оказались независимо друг от друга и в силу различных обстоятельств в одном и том же месте в одно и то же время. Помимо Ренуара и Базиля здесь были Клод Моне, Альфред Сислей и Франк Лами.
Первое время Ренуар, как Моне и другие, старался добросовестно копировать модель, следуя указаниям учителя, но, наблюдая за работой нового ученика, Глейр сухо сказал ему: «Молодой человек, у вас есть умение, есть талант, но можно подумать, вы пишете для забавы». «Разумеется, — ответил Ренуар. — Если бы это меня не забавляло, я бы не писал». Это утверждение полностью отражает взгляд на жизнь, навсегда сохраненный им как человеком и художником. Тем не менее радость, которую он испытывал, держа в руках кисть, не мешала ему серьезно учиться и вызывать восхищение Фантэн-Латура, находившегося тогда в зените славы. Последний часто брал его с собой в Лувр копировать произведения старых мастеров.
Шел 1863 год. Артистический мир Парижа был весь в брожении; на сцене появлялись все новые и новые таланты, и излишняя строгость жюри, производившего отбор произведений на очередной Салон, вызвала такое глубокое недовольство, что императору Наполеону III пришлось вмешаться и для усмирения страстей объявить параллельно с официальной еще одну выставку, вошедшую в историю под названием Салон Отвергнутых. С самого дня открытия толпы народу стекались в залы полюбоваться картинами непризнанных художников. Любопытство публики подстегивалось резкой критикой в печати, в лучшем случае определявшей выставленные произведения как ребячество. В то время как на официальном Салоне огромный успех имело «Рождение Венеры» Александра Кабанеля как произведение, полностью соответствовавшее традиции французской живописи, «Завтрак на траве» Мане поверг всех в крайнее недоумение, суть которого выразил Наполеон III, определивший полотно как непристойное. А жаждущая новых впечатлений толпа продолжала осаждать залы Отвергнутых. И процесс обновления живописи, до сих пор занимавшейся в основном академическим прославлением либо изящным иллюстрированием мифов, с этого момента можно было считать начавшимся.
