Я. — Разумеется, все предпочитают черную манеру Мане его светлой, но каким образом отсюда следует, что Мане с его первыми картинами, так определенно внушенными музеями, является провозвестником?
Ренуар. — Я как раз и хотел вам сказать, что Мане, даже копируя Веласкеса и Гойю, был тем не менее новатором и знаменосцем нашей группы именно потому, что он наиболее просто выразил в своих картинах формулу, в поисках которой все мы столько бились в ожидании лучшего.
Я. — Импрессионистам в 1877 году не больше повезло, чем на первой выставке в 1874 году.
Ренуар. — Гораздо меньше. Если первую выставку сочли ученическим баловством, то на этот раз кричали: «Ого!»
Впрочем, будь мы хитрее, мы могли бы привлечь на свою сторону нескольких «знатоков», если бы писали на исторические сюжеты, так как зрителей больше всего отталкивало в наших картинах отсутствие всего, что привыкли видеть в музеях. Но чтобы научиться нашему ремеслу живописцев, нам было необходимо помещать свои персонажи в знакомую нам обстановку, и вы не можете себе представить меня, изображающего «Навуходоносора» в кафе-шантане или «Мать Гракхов» — в Гренуйер.
Ничто так не сбивает с толку, как простота. Я вспоминаю возмущение Жюля Дюпре на одной из наших выставок: «Теперь пишут, как видят: даже не подготовляют холстов… разве великие и сильные…»
Я. — А как «великие и сильные» подготовляли свои холсты?
Ренуар. — Дюпре предпочитал подготовки на сурике, бывшие тогда в большом почете. Считалось, что подобная подготовка холста сообщает живописи «звучность», что, по существу, было справедливо, но «великие мастера» того времени при всем своем сурике писали вещи, в которых не хватало звучности и которые, кроме того, трескались по всем направлениям. Что станет со временем с картинами, подобными «Анжелюс»?[28] Картины Дюпре уже текут от битума.
Какая необыкновенная эпоха! Три четверти своего времени люди проводили в мечтах! Считалось необходимым, чтобы сюжет откристаллизовался в голове, прежде чем он будет осуществлен на холсте. Можно было слышать такие фразы: «Художник переутомляется; вот уже три дня, как он мечтает в лесу!» И если бы еще вся эта «литературщина» кормила своих приверженцев! Но ведь за исключением немногих, вроде Дюпре, Добиньи, наконец, Милле, которые преуспевали, целая толпа бедняков, принимая всерьез легенду о художнике-«мечтателе» и «мыслителе», проводила время перед своими неизменно пустыми холстами, оперев голову на руки! Вы можете представить, как презирали они нас, замазывавших свои холсты и старавшихся, по примеру древних, писать радостными тонами картины, из которых была старательно изгнана всякая «литература».
Я. — Не следовали ли импрессионисты иноземным влияниям? Японского искусства, например…
Ренуар. — К сожалению, да, в начале. Японские гравюры интереснее всего именно как японские гравюры, то есть при условии, если они остаются в Японии; потому что никто без риска наделать глупостей не может присваивать себе несвойственное своей расе. Иначе быстро придут к некоторому виду универсального искусства, лишенного всякой собственной физиономии. Я был очень благодарен критику, который когда-то написал, что я решительно принадлежу к французской школе. «Если я счастлив, — сказал я ему, — принадлежать к французской школе, то не потому, что я превозношу превосходство этой школы над другими, но потому, что, будучи французом, я должен принадлежать моей стране».
Я. — Вы рассказывали мне о вашей выставке 1877 года, но не сказали ничего о картинах, которые написали с 1874 по 1877 год.
Ренуар. — Я припоминаю «Танцовщицу», «Мулен де ла Галетт», «Ложу» — эта последняя, несомненно, сделана в 1874 году, а потом, подождите… «Женщина с чашкой шоколада»… Как-нибудь припомню вам и другие. Всего-то их в жизни было столько, что все это несколько затуманилось в моей памяти.
Я. — Я вспоминаю двух любителей у Дюран-Рюэля на выставке ваших произведений. Один другому объяснял достоинства и, разумеется, также и недостатки каждой картины. Но перед «Ложей» он сказал: «Здесь только остается снять шляпу».
Ренуар. — Я их знаю, этих покровителей искусства, которые проявляют величайшее уважение к картинам после того, как они оставляли авторов голодать во время работы над этими самыми картинами. Вот, например, «Ложа», — именно ее я таскал повсюду, стараясь получить за нее пятьсот франков, пока не напал на папашу Мартена, старого торговца картинами, который наконец обратился к «импрессионизму» и от которого я смог получить за мою картину четыреста пятьдесят франков и был счастлив! Папаша Мартен находил эту цену сверх всякой нормы, но я не мог сбавить ни сантима: эта сумма как раз была необходима мне для уплаты за квартиру и у меня не было больше никаких ресурсов. Так как торговец уже имел покупателя для моей картины, он должен был согласиться на мои требования. Поверьте, он не один раз попрекал меня этим случаем, когда ему поневоле пришлось заплатить за один-единственный холст такую уйму денег.
28
Зайдя однажды к Леви Броуну (около 1888 г.), я застал его в большом возбуждении; продолжая начатый разговор, он сказал: «„Ну да, я видел прежде… „Анжелюс“ Милле всю в трещинах… а теперь она оказалась совсем новой!“ Наконец в одном из последних номеров какого-то журнала (1920) — вопль о помощи: „Анжелюс“ начинает трескаться…»