«Я устроился довольно удачно. Квартира веселая, удобная. Один только недостаток, и убийственный: близость клеевого и костеобжигательного завода; когда ветер оттуда, то доносится такой запах, от которого завянуть можно»[428].
Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был только «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург — средоточие западников; Москва — родина славянофилов; в Петербурге — народовольцы, в Москве — хоругвеносцы. «Гражданин» петербургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет, и никто его всерьез не принимает. «Московские ведомости» московского мракобеса Каткова — наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший орган всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правительства, сменять министров и ставить своих. Так сменил он Бунге и поставил Вышнеградского.
Существует мнение — оно высказывалось и в печати — будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропагандиста, сходку революционеров, последние минуты политического осужденного или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного совета[429]. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему смену настроений на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, почему должно быть отвергнуто в самой категорической форме, уже просто потому, что решительно противоречит фактам и документам.
Уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет картину, изображающую, как жандармы с шашками наголо везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет картину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней — рисунков, эскизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение следующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая у него с мольберта и законченная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880–1889»[430].
Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и «Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оппозиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством интеллигенции, но, напротив, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случайной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилью, в жуткую летопись эпохи реакции.
В 1883 г. Репин написал «Сходку революционеров», живописную, красивую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось передать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в значительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней, однако, нет тех портретов народовольцев — Софьи Перовской, Кибальчича, — которых искала в действующих лицах публика.
Еще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта — «Отказ от исповеди перед казнью»[431]. Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галереи, но эскизе настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел, что лучшего художник еще ничего не создавал.
Арест пропагандиста. Карандашный эскиз. 1879. ГТГ.
Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и относится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Максимовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков, — поэт Минский.
428
Письмо Репина — Третьякову от 25 сентября 1882 г. — Архив П. М. Третьякова. [См. Переписка с П. М. Третьяковым, стр. 57].
430
Первоначальный вариант [датировавшийся 1875 г.] был [с 1899 г.] в Цветковской галерее, оттуда перешел в Третьяковскую. В 1880 г. Репин начал второй вариант картины, законченный лишь в 1889 г. и находящийся [с 1899 г.] также в Третьяковской галерее.
[На основании исследования И. С. Зильберштейна, первый замысел картины следует связывать с впечатлениями «процесса 193-х» — участников «хождения в народ», относящегося к началу 1878 г. Завершение второго варианта картины, существенно перерабатывавшегося художником, следует отнести к 1892 г. См.
431
[Картина «Отказ от исповеди» датируется, согласно последним данным, 1880–1885 гг. Ее замысел связывается не с событиями 1 марта 1881 г., а с появлением в нелегальной печати стихотворения Н. Минского «Последняя исповедь», опубликованного в 1879 г. Дата окончания работы над картиной, согласно воспоминаниям С. А. Первухиной (жены художника К. К. Первухина), относится к 1885 г. См.